Éditorial

En présence de l’artiste sonore de réputation internationale Chantal Dumas, invitée comme conférencière, les différentes présentations de la 11^e édition du Toronto International Electroacoustic Symposium (TIES) témoignaient d’un intérêt croissant pour les pratiques sonores avec support variable telles que les installations et les œuvres génératives pour lesquelles le rapport entre le spectateur et l’œuvre influence la présentation de l’œuvre elle-même.

L’édition 2107 de TIES, qui se tenait du 9 au 12 août 2017 dans le Distillery District de Toronto, était présentée conjointement par New Adventures in Sound Art (NAISA) et la Communauté électroacoustique canadienne (CEC) en collaboration avec le Centre de musique canadienne (CMC).

Trois œuvres récentes de Chantal Dumas s’appuient sur la question suivante : « Est-ce que l’expérience de participer à la génération d’une œuvre sonore modifierait la façon d’écouter cette musique? » Il s’agit là peut-être d’une évidence pour le compositeur ou le créateur, en particulier dans le cas des pratiques d’écologie sonore, où l’acte d’enregistrement d’un environnement est intimement lié à la réflexion portant sur certains aspects de cet environnement, réflexion qui informe et influence ensuite la présentation de l’œuvre (Connors, Budel). Mais qu’en est-il du spectateur, du visiteur, du participant? Certains types de présentations offrent au récepteur de l’œuvre un point de vue de l’intérieur du processus de création de l’œuvre ou, dans certains cas, invitent le public à participer à la prise de décision inhérente à la génération de l’œuvre (Dumas) ou sa présentation (Gauthier et St-Pierre). Dans sa communication intitulée « Stratégies d’écoute dans ma pratique d’art sonore », Dumas montre comment il est possible d’offrir aux spectateurs la possibilité de jouer un rôle conscient dans la présentation de l’œuvre et de proposer ainsi une expérience caractérisée par la participation active plutôt que la réception passive. Cet engagement plus profond contribue dans une plus grande mesure à raffiner notre perception des sons qui nous entourent et à la fois d’observer et célébrer les facultés perceptives individuelles. Comme le confirmaient certains participants aux projets de Dumas, « une écoute attentive les avait amenés à entendre autrement ». Par de telles pratiques, Dumas cherchait à « brouiller, voire confondre le rôle de la triade auditeur-interprète-compositeur ».

Écologies sonores

Comme nous pouvons le lire dans « Southern Soundscapes: Ecological sound art responses to two South Australian ecosystems », Jesse Budel s’intéresse lui aussi à la possibilité d’« éliminer la frontière entre le public et l’interprète et permettre aux gens de participer collectivement à la production du son ». Son travail récent « exprime les points de vue historiques, sociaux, culturels et spirituels qui sont intimement liés entre eux dans les conditions actuelles des écosystèmes et paysages sonores [du sud de l’Australie] ». Budel et Teresa Connors ont tous deux créé un corpus d’œuvres qui « obligent le public à prendre conscience de l’impact expérientiel de l’activité humaine » (Budel) sur les environnements présentés dans leurs œuvres. Leurs réponses individuelles à ces environnements et ces espaces construits (Connors) peuvent également être perçus comme l’impulsion à l’origine d’un « mouvement favorisant des changements sociaux et de comportements » (Budel). Comme elle en témoigne dans « Organizing for Emergence: Computer vision and data mining as co-creative devices », Connors a opéré une sorte de déplacement dans ses pratiques d’art sonore, allant « des œuvres à support fixe vers l’exploration de systèmes audiovisuels non linéaires » dans lesquels on peut faire l’expérience de l’intégration du créateur et de ce qui est créé, de même que du spectateur (auditeur) et de ce qui est vu (entendu). « Cette approche renouvelée constitue une forme de dialogue transdisciplinaire » qui a permis la création de deux installations audiovisuelles inspirées des écrits de Jane Bennett.

Musique générative et supports variables

Un certain degré de variabilité dans la présentation se dégage naturellement des œuvres participatives (Dumas), des installations (Gauthier/St-Pierre), des œuvres audiovisuelles ludifiées (Lüneburg) et des pratiques génératives (Nyström, Lüneburg, Eigenfeldt). Erik Nyström s’est lui aussi éloigné de la composition en studio pour support fixe et explore maintenant les possibilités offertes par la musique générative en direct. Réfléchissant sur les algorithmes, la performance et la synthèse spéculative dans « Algorithm, Performance and Speculative Synthesis in the Context of “Spheroid” », il adhère à « l’idée de la musique comme processus de création incomplet qui favorise la spontanéité et la variabilité des résultats de chaque présentation d’une œuvre ». Le travail de Arne Eigenfeldt témoigne d’intérêts et questionnements similaires. Si toutefois le processus de prise de décisions créatrices est encore le fait de l’humain chez Nyström, Eigenfeldt confie cette responsabilité à un ensemble de robots musicaux, « des programmes musicaux qui créent la musique de manière autonome en collaborant entre eux ». Dans « Collaborative composition with creative systems », il résume divers projets dans lesquels il explore la composition collaborative à l’aide de systèmes créatifs : « la musique générative nous donne la chance de réinterpréter continuellement une composition musicale par la conception et l’interaction de processus complexes qui peuvent être déclenchés à nouveau pour produire chaque fois de nouvelles œuvres. »

Alors que la responsabilité des décisions créatrices et formelles est confiée respectivement au compositeur ou à son système de création dans les projets de Nyström et Eigenfeldt, une personne autre que le créateur peut avoir un impact sur la nature et les réalisations individuelles d’autres œuvres. Dans les projets de recherche de Barbara Lüneburg, « le système génératif autonome […] se comporte comme un agent indépendant qui introduit dans le jeu une forme de contingence imprévisible que l’interprète ne peut contrôler ». Par conséquent, « le système répond de manière dynamique (et souvent de manière générative) au jeu » de l’interprète qui tente de maitriser les stratégies conçues par le compositeur. L’article « Between “Ludic Play” and “Performative Involvement”: Performance practice in audiovisual gamified multimedia artworks » examine « l’effet de l’introduction d’éléments et principes ludiques sur la prise de décisions créatrices et compositionnelles, la perception du public, la pratique de performance et le résultat artistique ». L’installation d’écoute de Philippe-Aubert Gauthieret Tanya St-Pierre « combine des matériaux bruts, des œuvres inachevées et achevées, des notes, des esquisses et différentes idées dans des formes de juxtapositions non planifiées et imprévisibles ». La présentation de leur œuvre dans « Combinatorics, Probabilities and Personal Big Data in the Sound Installation “P(N,R) = N!/(N-R)!” » montre la manière dont les choix faits par le visiteur — le nombre d’écouteurs à utiliser en même temps, l’ordre et la durée d’utilisation des différents écouteurs — produisent l’une des « versions » parmi les milliers de versions possibles de l’œuvre. Pour être précis, l’auditeur pourrait en entendre 2^626572800 permutations!

Conclusion

Tandis que les compositeurs et artistes sonores continuent de prendre leurs distances par rapport aux approches à support fixe dans leur parcours de création, nous sommes exposés à un nombre sans cesse croissant de pratiques transdisciplinaires dont plusieurs comportent une forme de variabilité de leur réalisation. Nous sommes heureux d’offrir ici une sélection de propositions présentées dans le cadre du 11^e Toronto International Electroacoustic Symposium qui se penchait sur ces pratiques. Nous vous invitons également à consulter l’album de photos de TIES 2017 pour voir des photos des performances et des présentations qui ont eu lieu lors du symposium.

jef chippewa
30 septembre 2018