Lumière, matière, science, fiction

Réflexions sur la relation son et lumière dans le cycle d’œuvres « frequencies »

par Nicolas Bernier

Néons industriels.

Voyages interstellaires.

Newton, ton spectre.

Luminol + H2O2.

Éruption volcanique.

Couleurs en décomposition, mystérieuses, envoutantes, aveuglantes. La lumière exerce son pouvoir d’attraction à la hauteur de son ubiquité. S’immisçant en tous lieux, en toutes matières, elle occupe des rôles fonctionnels autant qu’elle éveille notre imaginaire. Le lampadaire délimite la voie de circulation, l’étoile Polaire indique le nord, le laser corrige la cornée, le soleil participe à générer la photosynthèse essentielle à la survie de nos écosystèmes. Il n’est donc pas si étonnant, que, face à son omniprésence, un compositeur de musique électronique s’y intéresse. Dans ce texte, je partage avec vous quelques réflexions qui, entre logique rationnelle, idées floues et contradictions, m’ont menées vers un travail avec le son et la lumière. Depuis 2011, cette matière invisible est partie intégrante d’un corpus d’œuvres regroupées sous le titre frequencies.

Je poserai d’abord quelques pistes pour situer historiquement ce type de travail, circonscrivant au passage la provenance de mon intérêt pour la lumière dans la section « Lumière, machines, énergies ». Je poursuivrai la discussion en traitant de certains enjeux du processus créatif lorsqu’il s’agit de composer avec la lumière à la section « Lumière, systèmes, matière » pour ensuite peindre les pistes référentielles alliant « Idées, art, science, fiction ». Je conclurai sur quelques dangers et défis qui m’apparaissent importants dans la poursuite de créations son et lumière.

Lumière, machines, énergies

Après le passage, au cours des deux dernières décennies, de la « démocratisation » de la photo numérique, ensuite de la vidéo, puis de la microrobotique, la lumière semble curieusement arriver à la remorque de ces élans de popularisation technologiques. Comme si son omniprésence et sa simplicité d’utilisation — tout autant que l’engouement pour la vidéo comme principal élément scénographique dans l’art numérique — avaient voilé son intérêt artistique. Néanmoins, malgré une récente réémergence de la lumière dans l’art sonore et numérique 1[1. Voir, entre autres : Bleau 2014; Fox 2007; Hansclagger 2008; Henke & Bauder 2016; Manabe & Mikiko 2015; Salter 2011; Schubert 2015.], on ne peut réduire sa démocratisation à l’avènement des technologies récentes telles les diodes électroluminescentes (DEL), EL Wire 2[2. De l’anglais : electroluminescent wire, ou fil électroluminescent.] et autres diodes électroluminescentes organiques (DELo). Des vitraux des premières grandes cathédrales aux designs d’éclairage des édifices contemporains, en passant par le mouvement « Light and Space » des années 1960, la lumière se montre depuis longtemps comme un élément de langage artistique « traitée comme objet, ou comme matériau à part entière » (de Mèredieu 1994, 64). Le clavecin pour les yeux (Fig. 1) du mathématicien jésuite français Louis Bertrand Castel reste souvent cité comme l’un des premiers exemples de création son et lumière (Daniels & Naumann 2010; Franssen 1991). Le compositeur allemand Georg Philipp Telemann, ayant apparemment travaillé avec ledit instrument, décrit ainsi son fonctionnement dans l’ouvrage L’optique des couleurs (Castel 1740, 481, adapté du vieux Français original) :

Comme la touche en pressant ou en tirant une targette, un pylore, ou un talon ouvre une soupape pour opérer un son, de même le P. Castel s’est servi de cordons de soie, de fils d’archal, ou de languettes de bois, qui, étant tirés ou poussés par le derrière ou le devant de la touche, ouvrent un coffre de couleurs, un compartiment, ou une peinture, ou une lanterne éclairée en couleurs. De manière qu’au même instant vous entendez un son, vous voyez une couleur relative à ce son. Ceci suffit pour instruction au sujet du mouvement musical des couleurs. Plus les doigts courent et sautent sur le clavier, plus on voit de couleurs, soit en accords, soit dans une suite d’harmonie.

Il est intéressant de constater que le fonctionnement de cette machine simple construite par le père Castel n’est pas sans rappeler les dispositifs créés aujourd’hui, dont celui qui est à la base de la première œuvre son et lumière que j’ai composée en 2012, frequencies (a) (Vidéo 1). Dans cette performance sonore, une série de diapasons activés par des solénoïdes est disposée de manière sérielle et linéaire sur une table lumineuse, pouvant évoquer une sorte de clavier imaginaire surdimensionné. Comme la soupape du clavecin pour les yeux, lorsqu’un solénoïde de frequencies (a) est activé par ordinateur, une bande de lumière se trouvant en dessous du diapason s’illumine. Cependant, contrairement à l’action purement mécanique du XVIIIe siècle, la microélectronique permet aujourd’hui d’imaginer des relations son et lumière plus complexes, outrepassant la relation 1:1 de la mécanique simple de l’époque. La rapidité et la précision d’exécution apportée par l’électronique ouvrent des possibilités permettant de transcender la lutherie instrumentale traditionnelle. Il ne s’agit plus de créer un instrument qui servira à l’interprétation d’œuvres, mais plutôt de créer des dispositifs comme œuvres en soi. C’est dans cette optique que frequencies (a) se présente comme une œuvre hybride où autant la mécanique, l’électronique, le son, la performance physique, la scénographie et la lumière sont parties intégrantes. Les efforts d’association son et lumière amorcés par le père Castel se poursuivent dans l’histoire avec des inventions comme le Terpsitone ou l’Illumovox de Leon Theremin (inventeur du populaire instrument de musique électronique du même nom) dans les années 1920, deux instruments qui permettent le contrôle de faisceaux lumineux par le geste corporel associé à une performance (Smirnov 2013).

Mon travail avec la lumière n’émerge cependant pas d’une connaissance de ces inventions du passé qui m’étaient inconnues au moment où j’entreprends la création des frequencies. C’est plutôt suite à plusieurs années de travail de composition s’appuyant sur l’enregistrement et la manipulation d’objets — principalement mécaniques — que s’amorce autour de 2010 une réflexion sur l’écriture du visuel dans un contexte de performance. Outre un retour à l’utilisation de matériaux sonores et visuels plus basiques que ce que j’utilise précédemment, la cohabitation du son et de la lumière se pose comme un des fondements formels de la série frequencies. Influencé d’une part par un travail dans le milieu de la danse et du théâtre, et habité d’autre part, par une posture réactionnaire face à la surabondance d’écrans de projection dans les arts depuis la fin des années 90, je vois en la lumière une alternative visuelle à la vidéo. Certains argumenteront, avec raison, que la projection vidéo est également une projection lumineuse. Ce qui me pose problème n’est en effet pas la projection vidéo comme telle, mais plutôt le médium sur lequel on la projette habituellement : la surface rectangle bidimensionnelle. Même avec l’avènement du « mapping », la vidéo demeure, la plupart du temps, confinée à des zones de projections précisément délimitées. Ces surfaces de projections ont en commun de circonscrire, d’emprisonner la luminosité, limitant le pouvoir immersif de la lumière — ce qui m’apparaît quelque peu ironique puisque l’objectif avoué de ces projections est souvent, justement, l’immersion. En limitant de façon trop nette l’étendue de la projection lumineuse, on oblige la direction du regard, estompant ainsi la fluidité des réflexions de la lumière diffuse.

Si je suis attiré par la lumière, c’est également qu’elle me rappelle le son. Comme le son, la lumière convoite tout l’espace disponible, désirant sortir du cadre. Les ondes sonores tout comme les ondes lumineuses ne possèdent effectivement pas de frontières, elles vivent et meurent à leur guise, en déterminant leurs propres durées au sein de l’espace qui les entoure, leur conférant une vitalité qui ne trouve pas son analogie dans la projection vidéo. Cette absence de cadre rend possible une richesse de composition qui n’est envisageable qu’avec une matière abstraite dénuée de frontière physique. Comme l’indique Michel Chion, sans cadre, « on peut surajouter autant de sons qu’on veut simultanément les uns par-dessus les autres à l’infini, sans rencontrer de limites » (Chion 1990, 59). Le père Castel relatait lui-même déjà cette correspondance à l’époque où il développait son clavecin pour les yeux :

Le son se répand tout autour comme la lumière et en lignes droites. À la rencontre des corps impénétrables, il se réfléchit. Il se réfléchit à angles égaux comme la lumière. Si les corps sont pénétrables, il les pénètre, en souffrant comme la lumière une réfraction qui le détourne un peu de son chemin. Comme la lumière rencontrant un corps concave, le son se réfléchit en un point où sa réunion forme aussi un foyer de résonance, c’est-à-dire un écho. (Castel, cité dans Warszawski 1999)

Toutes deux des matières abstraites, nous percevons autant le son que la lumière comme des flux énergétiques. Depuis quelques années 3[3. Grâce aux enseignements de Pierre Alexandre Tremblay qui supervise entre 2011 et 2014 mon doctorat à la University of Huddersfield], je travaille justement la composition sonore dans une conception énergétique. Que l’on travaille avec le son, avec la lumière ou avec toute autre matière, le travail de l’artiste demeure un travail de composition avec des éléments qui dégagent plus ou moins d’énergie, même dans le cas où ces éléments soient statiques (comme l’énergie incommensurable qui se dégage des œuvres monumentales de Richard Serra pour ne donner qu’un exemple). Le compositeur Louis Dufort décrit d’ailleurs la matière sonore « non pas comme un objet défini dans une durée discrète, mais plutôt comme un phénomène énergétique se déployant dans le temps » (Dufort 2014, 36) tandis que quelques décennies plus tôt, la compositrice Daphne Oram compare le travail de composition musicale à un capaciteur électronique : « Could a musical composition be described as release of tensioned energy, in a specific form, over a determined period of time? A tension which is released in finely controlled “surges”? ». Cette comparaison m’apparaît juste et il s’agit d’un élément qui m’amène à travailler de façon plutôt naturelle le lien son et lumière, puisqu’il s’agit de travailler des relations énergétiques.

Son et lumière ne sont donc peut-être pas si éloignés, provoquant pour moi les mêmes pouvoirs de transcendance, comme si l’invisibilité de ces matières augmente leur impact. Cette description de l’astrophysicien Trinh Xuan Thuan — une source continue d’inspiration dans mon travail — pourrait d’ailleurs très bien s’appliquer à la musique qui provoque de grandes émotions pour des raisons qui nous dépassent :

Notre état intérieur est intimement lié à l’environnement extérieur par l’intermédiaire de la lumière. C’est cette action de la lumière extérieure sur l’intériorité de l’homme qui est à la base de la démarche artistique et technique des peintres, des photographes et des cinéastes. (Thuan 2013, 785)

Cette idée s’applique évidemment au sonore et nous pourrions certainement ajouter le métier de compositeurs ou d’artistes sonores à cette énumération.

Le son, cette abstraction dénuée de visuel est certainement l’art par excellence qui meut par ses ondes « l’espace intérieur » des humains. Voilà un indice qui noue ces deux médiums, soutenant ce glissement du compositeur du son vers la lumière. Mais comment le compositeur approche-t-il cette relation? Dans la prochaine section, j’aborde quelques enjeux rencontrés dans le processus de création des œuvres de la série frequencies.

Lumière, systèmes, matière

Désystématiser la relation

Le premier constat du compositeur qui travaille avec la lumière est simple. Il s’agit de celui de beaucoup d’artistes qui unissent plusieurs médiums : la fusion des disciplines, l’impossibilité de séparer les tâches qui sont interdépendantes. Suite aux propos évoqués précédemment, il m’apparaît difficile de réfuter que l’artiste compose des flux énergétiques, peu importe le champ disciplinaire. Ma conception du travail de composition ne s’arrête donc pas à la musique. Les architectes, autant que les photographes ou les musiciens utilisent d’ailleurs le terme « composition » dans leur terminologie. La composition est un processus global qui s’insère dans tous les recoins de notre vie, que l’on compose avec des notes, des images, du texte ou des chiffres. À toute étape, nous plaçons inéluctablement, consciemment ou non, des énergies dans une temporalité.

Le niveau nominal de relation énergétique son et lumière se situe en ce que Michel Chion a nommé la « synchrèse » en combinant les mots « synthèse » et « synchronisme » (1990, 52). La synchrèse définit un objet de perception qui apparaît comme unique alors qu’il est composé de plusieurs éléments. 4[4. Pour plus sur le sujet de la synchrèse, voir « Shades of Synchresis: A Proposed framework for the classification of audiovisual relations in sound-and-light media installations » de Adam Basanta, publié dans ce numéro d’eContact!] Dans le langage industriel, nous y verrons une analogie avec le matériau composite (ou encore, avec « l’objet composé » utilisé dans le milieu musical, entre autres par Pierre Schaeffer). Cette matériologie composite est un des principes premiers de celui qui travaille dans une multiplicité de médiums. Lorsque je conçois des performances et des installations, je désire créer des œuvres cohérentes. L’œuvre devient alors un matériau composite en soi, un objet de perception unique duquel on ne peut dégager les différents éléments individuellement.

Cependant, le travail sur la matière composite n’oblige pas le synchronisme comme seul élément discursif. Travailler uniquement dans le sens de la synchrèse limite évidemment exagérément l’écriture d’une œuvre. Le détachement de ce niveau nominal de relation permet de déjouer les attentes face à l’œuvre en enrichissant les dialogues énergétiques. L’œuvre frequencies (a) fait usage de la synchrèse en associant le son de chaque diapason simultanément à une lumière. Mais c’est lorsque cette relation univoque est brisée qu’émane la richesse du dialogue. Des sections de lumière y sont composées en opposition ou en contrepoint au son : de la lumière avec du silence, du son sans lumière, des rythmes asynchrones ou encore la perte totale du son acoustique du diapason dans une section se présentant comme l’antithèse de la proposition initiale basée sur la correspondance entre diapason et flux lumineux. Cette fracture renouvèle le discours en modifiant les attentes du spectateur, établissant un glissement des expectatives relatives aux tensions et détentes énergétiques. Dans la section finale, lumière et son deviennent totalement désynchronisés, mais activés à une rapidité telle que ce désynchronisme se donne plutôt dans le ressenti que dans une assertion affirmative sur la désynchronisation. La rapidité d’action peut laisser croire à une synchronisation alors qu’il n’en est point, créant le flottement ambigu entre précision et chaos qui donne l’intérêt à cette section. Des nuances de gris se trouvent entre synchronisme et désynchronisme et c’est dans la largeur de cette palette de possibilités que se trouve à mon avis l’intérêt de la relation son et lumière.

Lorsque je présente frequencies (synthetic variations), œuvre dans laquelle entre 10 et 25 sources lumineuses sont principalement articulées en mode syncrétique, le public cherche une correspondance précise entre fréquence et lumière. Pourtant, encore ici, cette correspondance ne repose pas sur une systématisation du dialogue des éléments (Vidéo 2). À l’étonnement du public, la pièce ne repose pas sur une analyse ou un code algorithmique qui crée la corrélation son et lumière. À l’antipode, l’articulation de la lumière y est pré-écrite au même titre que l’on peut écrire dans le moindre détail la morphologie de chaque son. Cette écriture « manuelle » et non automatisée de la lumière est ce qui, à mon avis, participe étonnamment à construire des relations vivantes. Par exemple, une impulsion sonore d’une durée de 50 millisecondes systématiquement associée à une pulsion lumineuse de 50 millisecondes m’apparaît d’une convenance ennuyeuse. Or, cette pulsion lumineuse peut très bien poursuivre l’énergie du son en une extinction (release) plus longue, créant un prolongement du son, une sorte de réverbération visuelle. Inversement, la lumière peut s’enclencher avant le son, en montée d’intensité et s’interrompre au moment où l’impulsion sonore se fait entendre, créant ainsi une tension, une sorte de déviation du visuel vers le sonore. D’où l’intérêt de ne pas toujours confier l’écriture du son-lumière à un système.

Cette idée de déviation du sonore vers le visuel rappelle l’analyse fonctionnelle de la musique telle que développée par Stéphane Roy (2003), où la déviation est une fonction que l’on attribue à un objet sonore qui fera rapidement bifurquer le discours compositionnel d’un état à un autre. L’élaboration d’un modèle d’analyse des fonctions audiovisuelles favoriserait certainement la compréhension des types de relations possibles dans les œuvres hybrides. La plupart des études discutent de la relation entre son et image cinématographique 5[5. Voir, par exemple : Chion 1990; Coulter 2010; Daniels & Naumann 2010; Piché 2003; Youngblood 1970.], mais moins nombreux sont les écrits sur la relation entre le son et… le reste. Un apport intéressant est celui apporté par Adam Basanta en décrivant l’« objet audiolumineux » qu’il définit en 2013 comme un « objet matériel audiovisuel qui semble émettre du son et de la lumière ». Cependant, en plaçant l’objet audiolumineux dans la famille du matériel audiovisuel, Basanta écarte la relation sur le « matériel audiovisuel » dont l’objet audiolumineux fait partie. Pourtant, un dialogue avec la lumière conduit inévitablement vers un échange avec la matière sur laquelle elle réfléchit. C’est ce qui nous mène à un second constat fondamental : un travail sur la lumière implique un travail sur la matière.

Lumière = matière

Comme le son, la lumière a besoin d’un milieu pour être réfléchie. C’est l’espace qui en définit ses zones d’ombre et de clarté, de concentration et de raréfaction, sa chromacité, sa saturation, sa luminosité. J’ai couvert ma relation à l’objet dans un article de la revue Circuit (Bernier 2013a). Cette relation à l’objet et au monde matériel est fondamentale dans mon travail, y trouvant une façon de créer un équilibre avec l’invisible, avec l’abstraction du son.

Outre l’influence d’un travail en danse et en théâtre, la lumière s’est premièrement immiscée dans mon travail pour son aspect fonctionnelle : l’intention de faire voir les objets qui se trouvent sur scène. Car une difficulté récurrente dans le domaine de la performance sonore basée sur l’objet est de faire comprendre, ou du moins faire sentir les manipulations qui s’exécutent sur scène. Dans un contexte instrumental plus « traditionnel », le public possède une connaissance culturelle du langage gestuel des musiciens, ce qui n’est pas le cas au sein des performances qui reposent sur des relations entre le geste et le son moins communes. Lorsque je débute le travail sur frequencies (a), j’envisage une performance sonore basée sur le diapason, sans appui lumineux. Mais je me rends rapidement compte de l’impossibilité pour le public de saisir la microscopique gestuelle des petits bras mécaniques (solénoïdes) qui frappent les diapasons. C’est à ce moment que la lumière s’impose comme rétroaction visuelle épaulant le spectateur dans sa compréhension du déroulement de la pièce. Bien qu’il ne s’agisse que d’un appui, c’est ainsi que débute une réflexion sur la lumière qui entrainera des répercussions profondes sur l’esthétique développée dans la série frequencies, magnifiant mon intérêt pour la matière physique et l’art visuel.

Passionné de longue date par les artistes dits « minimalistes » et ayant travaillé dans le monde du design graphique, de la photo et de la vidéo, la lumière me fait transiger vers un travail visuel. C’est sans aucun doute l’influence du minimalisme qui me mène vers la couleur blanche ainsi que vers la transparence du plastique comme matières principales.

Dans les pièces frequencies (light quanta) [2014] et frequencies (synthetic variations), la matière est en effet des plus basiques : des plaques d’acrylique dont les arrêtes sont illuminées, toujours en dialogue avec le sonore (Vidéo 3, Vidéo 2). Son et visuel se présentent sous formes synthétiques dans une chorégraphie mettant en relief l’artificialité du médium. La lumière est focalisée dans la matière, la détachant ainsi de l’espace architectural. Cette « inversion » lumineuse révèle des objets mystérieux, des objets qui deviennent en quelque sorte vivants grâce à la lumière. 6[6. L’inversion se dit d’une forme lumineuse qui se détache du fond sombre, faisant disparaître l’architecture alors que l’immersion projette une lumière pour faire apparaître une forme (Lootsma 2014, 65).] Les dispositifs de frequencies (light quanta) et frequencies (synthetic variations) mettent à profit les propriétés réflexives du plastique sur lequel la lumière est maintes fois réfléchie, créant de nouvelles formes selon la disposition des plaques. Ainsi, la lumière se trouve à la fois emmagasinée et libérée de la matière plastique. Ce type de mouvements lumineux est également intégré dans le cadre du développement d’un instrument de musique, l’œuvre frequencies (a / continuum), composée en 2016. Cette œuvre-instrument créée une synthèse additive acoustique par l’entremise de sept diapasons entretenus continuellement par électro-aimants (Vidéo 4). En continuité avec l’œuvre frequencies (a), c’est ici le spectateur qui active les diapasons à l’aide d’un contrôleur. Cette œuvre n’est pas sans rappeler le clavecin pour les yeux évoqué en début de texte, mais vient confirmer la désystématisation de la relation son et lumière qui aurait été plus difficile à l’époque de la mécanique simple. En effet, quelques comportements irréguliers font partie de l’œuvre-instrument, semant des zones d’interrogations dans l’esprit du spectateur-interprète. Par exemple, des mouvements lumineux préprogrammés sont parfois déclenchés à des moments choisis aléatoirement par le programme. Lorsque toutes les notes sont activées, la lumière s’agite de façon hectique, rappelant la finale de la performance frequencies (a) tout en générant une certaine montée dramatique au sein de cette œuvre au caractère monocorde. Dans cette « esthétique de la durée » (Schultz 2004) se trouve également une analogie avec le travail de drone audiolumineux de la Dreamhouse du compositeur La Monte Young et de la designer de lumière Marian Zazeela, une installation en fonction depuis les années 1990.

Au fil des ans, la place de la lumière se fait de plus en plus importante dans ma démarche, jusqu’à parfois prendre le dessus sur la composante sonore. Dans les œuvres frequencies (a / archives) [2004] et frequencies (a / friction) [2015], la lumière n’est pas travaillée pour son mouvement ou sa relation au son (Vidéo 5, Vidéo 6). Son utilisation, statique, devient purement fonctionnelle, éclairant l’œuvre, tout en étant partie intégrante de son esthétique. Il s’agit d’ailleurs d’œuvres où la lumière est utilisée en mode « immersif », servant à dévoiler les détails formels de la matière. Dans l’œuvre frequencies (a / oscillation), composée en 2016, un laser trace le mouvement de l’onde créée par un diapason 30 Hz, signifiant ainsi la fin d’un cycle de plusieurs années autour du diapason (Vidéo 7). Là où je m’intéresse au départ au son diapason, je conclus avec une œuvre purement visuelle (30 Hz étant pratiquement inaudible), avec la lumière comme matière principale, elle qui transmet une visualisation du phénomène sonore. Cette méthode de visualisation est une simple transposition contemporaine des expériences du physicien français Jules Antoine Lissajous (1822–1880) dans laquelle la faible lueur de la chandelle est remplacée par la puissance du rayon laser et où le geste humain est mécanisé à l’aide d’un microcontrôleur. Du travail sur le son du diapason, je termine littéralement sur sa mise en lumière.

Nous constatons que la lumière me ramène donc vers la matière physique, vers un travail qui n’est pas nécessairement musical, où les aspects conceptuels et visuels trouvent autant d’importance que le sonore.

Idées, art, science, fiction

Le caractère abstrait et invisible de la lumière semble mener au développement conceptuel au sein du travail artistique. Sans revendiquer une démarche conceptuelle — ma démarche est bel et bien empirique, sensible et expérimentale —, le développement des idées derrière les œuvres demeure fondamental dans mes processus créatifs. Bien que j’ai plus tôt émis que l’utilisation de la lumière s’était d’abord présentée comme un substitut fonctionnel pour faire voir ce qui est difficilement perçu sur la scène, la lumière relève pour moi davantage que d’un simple gadget. Si j’ai développé cette relation avec la lumière, c’est qu’elle provoque chez moi des idées et des relations fortes, participant à nourrir les référents cruciaux au développement de mes œuvres.

L’intérêt pour le minimalisme précédemment évoqué se pose comme le premier renvoi de la série frequencies, son titre en faisant directement foi. Premièrement par le titre frequencies qui évoque une matière pure, mais également par l’utilisation des lettres minuscules qui éliminent la hiérarchie à même les lettres du titre, tout autant que des parenthèses, pratique commune chez les minimalistes. C’est à Dan Flavin, principalement connu pour ses constructions faites à partir de néons industriels que je dois mon introduction aux horizons formalistes de ce mouvement. Flavin influence directement mon intérêt pour la lumière blanche. Bien que beaucoup de ses œuvres fassent usage de la couleur, deux œuvres de 1963, The Nominal Three (to William of Ockham) et Diagonal of May 25, à base de lumière blanche, sont des œuvres phares. La lumière blanche est souvent mise de l’avant dans une optique de pureté, permettant d’éviter la métaphore (Gilbert-Rolfe 2006, 88). Bien que l’utilisation du blanc renvoie consciemment à cette idée associée au minimalisme, il ne s’agit pas pour moi de produire des œuvres formalistes qui ne renverraient qu’à elles-mêmes (Marzona 2004, 11), mais justement d’équilibrer le métaphorique et le symbolique. Le diapason de frequencies (a) est en effet un objet lourd de sens suite à son histoire musicale et scientifique, tout autant que l’oscillateur de frequencies (a / friction) ou encore les graphiques vectoriels de frequencies (light quanta), qui proviennent de livres traitant de physique quantique. Dans son ouvrage Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Georges Didi-Huberman (1992) décrit les quatre principaux enjeux des minimalistes qui cherchent l’élimination : 1) de l’illusion; 2) du détail (de la texture); 3) de la temporalité; 4) de la signification. Or, c’est précisément dans l’articulation d’un dialogue son et lumière que mon travail vient s’inscrire en faux contre ces paramètres du minimalisme. Car par son mouvement, la lumière crée précisément des illusions spatiales et formelles tout en dévoilant des textures qui évoluent dans la temporalité. Malgré l’apport direct du minimalisme, il ne s’agit pas pour moi de créer des œuvres purement formalistes, mais de trouver un équilibre entre l’aspect insaisissable de la métaphore audiovisuelle et la clarté que permet une certaine réduction du matériau. Pour l’artiste graphique japonais Kenya Hara, le blanc pur n’existe pas puisqu’il est toujours appelé à devenir impur, tout en projetant une force énergétique (Hara 2009). C’est la conscience de ce constat qui me porte à construire des œuvres qui ne prétendent pas offrir de la pureté, qui osent le chaos malgré une enveloppe dépouillée.

La blancheur, symbole de pureté est également utilisée comme analogie du laboratoire. Premièrement parce que la série frequencies est pour moi un vaste laboratoire d’expérimentations. Mais aussi car un des sujets qui provoque les impulsions des frequencies est la science : par l’utilisation de certains objets reliés à la science du son comme le diapason dans frequencies (a) ou l’oscillateur dans frequencies (a / friction); par le travail autour d’expériences scientifiques anciennes comme dans frequencies (a / oscillation) et frequencies (a / continuum); ou encore par une thématique venue informer un processus de création comme c’est le cas de la physique quantique dans frequencies (light quanta). Plusieurs de ces œuvres utilisent la table lumineuse comme métaphore de l’objet formel d’art autant que du comptoir immaculé du laboratoire ou encore de la table lumineuse permettant l’observation des négatifs photographiques.

Finalement, de l’art visuel, à la science, la lumière de la série frequencies me porte vers la science-fiction, sujet qui ne m’ayant pourtant que peu intéressé auparavant. C’est lors du travail sur frequencies (light quanta), cultivant mon intérêt pour la physique quantique que je découvre la théorie des multivers et au principe d’intrication desquels une des hypothèses nous laisse croire qu’il existe plusieurs copies de tout l’univers, donc plusieurs copies de nous-mêmes (ainsi que de toutes nos variations) dans une infinité d’univers parallèles. Cet étourdissant concept conduit aux confins des dimensions multiples (au-delà de la tridimensionnalité) de la théorie des cordes. À partir du moment où la science nous indique des dimensions parallèles infinies, tout semble devenir fiction. C’est d’ailleurs en lisant des ouvrages scientifiques que je découvre Flatland de Edwin A. Abbott (1884), œuvre phare de la science-fiction. Ainsi, la science-fiction s’immisce, comme la lumière, dans tous les recoins de ma vie. Tout objet, littérature ou image, devient associé à la science-fiction. Par exemple, lorsque je regarde les dessins-grilles d’Agnès Martin (une autre artiste associée au courant minimaliste qui vient informer mon travail), je vois la matrice du film Tron (Lisberger 1982) qui me renvoie à la scène du monolithe posé sur le plancher rétroéclairé blanc grillagé du film 2001, l’odyssée de l’espace (Kubrick 1968), qui renvoie aux sculptures du minimaliste Tony Smith, bouclant la boucle entre art, lumière, science et fiction. Cette dernière référence vient d’ailleurs informer mon travail qui repose sur la forme géométrique simple, la lumière blanche rétroéclairée et l’objet monolithique qui se détache de l’espace architectural comme dans le cas de l’œuvre frequencies (light quanta). C’est ce singulier amalgame de connexions conceptuelles et matérielles qui se fait dans le travail artistique d’où émane, du moins, à mon sens, la réelle singularité artistique, le réel intérêt de la création.

Désormais obsédé par la science-fiction, la poursuite d’un travail avec la lumière, élément crucial de la science-fiction, semble donc continuer de s’imposer. Que serait la science-fiction sans la lumière? C’est elle qui attire, émerveille, qui intrigue, qui éclaire le sombre et rend visible l’invisible. Il y a bien sûr la lumière des étoiles ou encore celles des vaisseaux spatiaux qui attirent les humains dans leurs jets de lumière pour les kidnapper, ou encore les sabres lasers des guerriers de la galaxie. Mais la lumière se trouve également dans les mots, comme chez un Maurice Dantec qui hante quelques-unes de mes nuits :

Cette lumière, pour lui, est un langage. Mieux encore, elle est pure musique, engagement d’ondes radio en collision stellaire, rythmiques nucléaires des cœurs en fusion brandissant leurs millions de degrés centigrades, tension cérébro-spinale vers le souffle des supernovæ, dispersion mélancolique des lointaines émissions d’un quasar, leitmotivs imperturbables des pulsars et des étoiles à neutrons tournoyants selon la volonté implacable d’un Karajan cosmique. La musique des trous noirs, enfin, dont la présence est indiquée par les jets de matière et de lumière qui fusent pendant une fraction de seconde au moment de leur disruption dans le néant, comme des coups de cymbales électromagnétiques indiquant la fin imminente, et toujours recommencée, de la sonorité même de l’univers. (Dantec 2006, 35)

C’est ainsi que je poursuis la quête infinie de la lumière armée de l’utopisme, de l’espoir, de la fascination et de la peur qu’elle engendre chez moi. Je me permets néanmoins de contester sa pertinence (bien que j’espère l’avoir démontré dans ce texte) et c’est sur ces questionnements que je vous laisserai.

Conclusion

Il faut accepter cette zone d’ombre, travailler avec elle, et la travailler. On ne peut pas tout nettoyer avec de la lumière, parce que la lumière provoque toujours de l’ombre. (Castellucci 2012)

J’ai expliqué dans ce texte comment la lumière s’est imposée comme matière substantielle dans mon travail ainsi que les motivations qui m’ont engagées à poursuivre le dialogue entre son et lumière. Nous avons vu comment cette relation peut s’articuler en tant que matériologie composite pour terminer sur les aspects référentiels qu’elle insuffle dans le cycle frequencies : de l’art visuel, à la science, jusqu’à la science-fiction. Il est intéressant de noter la vision proposée par l’historienne Florence de Mèredieu qui décrit la lumière comme étant elle-même composite : « La lumière apparaît donc comme un mixte, une réalité composite, mêlant intimement réalité et fiction, substances naturelles et substances inventées » (de Mèredieu 1994, 90). Cette dernière affirmation vient mettre en évidence la nature composite de toute matière. Nous l’avons évoqué en citant le designer japonais Kenya Hara : la pureté n’existe pas. Si la pureté n’existe pas, si tout est intriqué, il m’apparaît ici important, lorsque l’on travaille avec la lumière ou tout autre médium, de ne pas appuyer uniquement la pertinence de son travail sur cette hybridation entre plusieurs éléments. Autrement dit, le travail sur le son et la lumière n’a à mes yeux que peu de valeur en soi : le simple travail d’amalgame du son et de la lumière peut rapidement renvoyer à un usage superficiel plutôt qu’à une réelle intégration artistique, donc présente pour des motivations intrinsèques aux réflexions qui habitent le processus de création. Car à l’heure où les technologies sont de plus en plus facilement intégrées dans les processus créatifs des jeunes artistes, il est de plus en plus facile d’utiliser le dernier gadget à la mode : de la vidéo à la programmation algorithmique, à l’intégration du mouvement motorisé et ensuite des senseurs, la lumière a finalement capté l’intérêt de plusieurs artisans du son. Mais la lumière se doit d’être reliée à la substance des œuvres, c’est-à-dire aux idées qui les habitent. C’est pour cette raison que je remets régulièrement en question la pertinence de la lumière dans les œuvres que je crée.

Mais après quelques années à travailler avec le médium, je prends conscience de la grande limitation de mon langage lumineux. Pour dépasser le simplisme de son utilisation, je me devrai d’apprendre son langage au même titre que j’ai développé sur des décennies le langage musical. Le travail n’est donc pas terminé, il ne fait que commencer.

Références

Abbott, Edwin A. Flatland : A Romance of many dimensions, Penguin Classics, 1998 [orig. 1884].

Basanta, Adam. « Compositional Strategies in Light and Sound Installations », Thèse de maîtrise inédite, Montréal, Université Concordia, 2013.

Bernier, Nicolas. « Composition orientée objet », Circuit, vol. 23 Nº. 1 (mars 2013) « La musique des objets », p. 33–44.

Castel, Louis Bertrand. L’optique des couleurs, Paris, Briasson, 1740.

Castellucci, Romeo. « Entretien avec Romeo Castellucci », in Paul Lefebvre (éd.), programme du Festival Transamériques, 2012.

Chion, Michel. L’audio-Vision : son et image au cinéma, Paris, Nathan, 1990.

_____. La Musique concrète, art des sons fixés, Lyon, Mômeludies éditions, 2009.

Coulter, John. « Electroacoustic Music with Moving Images : The art of media pairing », Organised Sound, vol. 15 Nº. 1 (avril 2010) « Sonic Imagery », p. 26–34.

Daniels, Dieter and Sandra Naumann, éd. See This Sound : Audiovisuology, Cologne, Walther König, 2010.

Dantec, Maurice Georges. Grande Jonction, Paris, Albin Michel, 2006.

de Mèredieu, Florence. Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne & contemporain, Paris, Larousse, 2004.

Didi-Huberman, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les éditions de minuit, 1992.

Dufort, Louis. « Approche systémique pour la composition d’œuvres acousmatiques, mixtes, vidéomusicales et pluridisciplinaires », Thèse de doctorat inédite, Université de Montréal, 2014.

Franssen, Maarten. The Ocular Harpsichord of Louis-Bertrand Castel: The Science and Aesthetics of an Eighteenth-Century Cause célèbre, Amsterdam, Editions Rodopi, 1991.

Gilbert-Rolfe, Jeremy. « Space and Speed in Flavin : Minimalism, pop art and Mondrian », in Jeffrey S. Weiss (éd.), Dan Flavin : New Light, New Haven CT, Yale University Press, 2006.

Hara, Kenya. White, Zurich, Lars Muller, 2009.

Lootsma, Bart. « Multiple Exposure: On architecture, artificial light and media », in Mateo Kries et Jolanthe Kugler, Lightopia, Weil am Rhein, Vitra Design Museum, Slp Edition, 2014.

Marzona, Daniel. Minimal Art, Cologne, Taschen, 2004.

Piché, Jean. « De la musique et des images », Circuit, vol. 13 Nº. 3 (2003) « Électroacoustique : nouvelles Utopies », p. 41–50.

Roy, Stéphane. L’analyse des musiques électroacoustiques : Modèles et propositions, Paris, L’Harmattan, 2003.

Schultz, Bernd. « Foreword », in Hans Peter Kuhn, The Art of Sound and Light, Heidelberg, Kehrer Verlag, 2004.

Smirnov, Andrey. Sound in Z: Experiments in sound and electronic music in early 20th-century Russia, London, Walther König, 2013.

Thuan, Trinh Xuan. Désir d’infini, Paris, Fayard, 2013.

Warszawski, Jean-Marc. « Le clavecin pour les yeux du père Castel », in Jacques Le Rider, Michel Costantini et François Soulages (éd.), « La couleur réfléchie », Arts 8, l'Harmattan 2001 / 2002. Disponible à http://www.musicologie.org/publirem/castel.html [Consulté le 4 octobre 2017]

Youngblood, Gene. Expanded Cinema, New York, Dutton, 1970.

Œuvres consultées

Bernier, Nicolas. frequencies (a / archives) (2004), objet son et lumière.

_____. frequencies (a) (2012), performance son et lumière.

_____. frequencies (synthetic variations) (2013), performance son et lumière.

_____. frequencies (light quanta) (2014), installation son et lumière.

_____. frequencies (a / friction) (2015), installation son et lumière.

_____. frequencies (a / continuum) (2016), instrument son et lumière.

_____. frequencies (a / oscillation) (2016), dispositif son et lumière.

Bleau, Myriam. Soft Revolver (2014), performance audiovisuelle.

Flavin, Dan. The Diagonal of May 25, 1963 (1963), installation.

_____. The Nominal Three (to William of Ockham) [1963], installation.

Fox, Robin. Laser Show (2007), performance audiovisuelle.

Hansclagger, Kurt. Zee (2008), installation audiovisuelle.

Henke, Robert et Christopher Bauder. Deep Web (2016), performance audiovisuelle.

Kubrick, Stanley. 2001 : A Space Odyssey (1968), long-métrage.

Ligeti, György. Poème symphonique (1962).

Lisberger, Steven. Tron (1982.) long-métrage.

Manabe, Daito et Mikiko. Fly (2015), danse contemporaine.

Salter, Chris. Displace (2011), environnement performatif sensoriel.

Schubert, Alexander. Solid State (2015), installation audiovisuelle.