musique pour voix [souvenirs personnels]

par alcides lanza

première partie: les pièces vocales solos: trilogy

trilogy est en trois parties, composé sur une période de presque vingt ans. penetrations VII - maintenant joué en deuxième dans la trilogie - a été composé d'abord. C'était à Berlin en 1972. Elle a existé en tant que penetrations VI, pour actrice-chanteuse, orchestre de chambre, lumières et bande. Cette version est publiée par Boosey & Hawkes, NY. Quelques années plus tard, j'y ai extrait les parties vocales et sur bande, plus les lumières. Cette version est maintenant intitulée penetrations VII  et est publiée par SHELAN.

A chaque bout de cette deuxième pièce, j'ai ajouté ekphonesis V, en 1979 et ensuite ekphonesis VI, en 1988, pour finir le cycle.

ekphonesis V (1979-I)

(mémoires, enfance, autobiographique-a été écrite durant l'année internationale de l'enfance-Unesco)
[texte: alcides lanza- multilingue, languages inventés]

penetrations VII (1972-III)

(mémoires de toute humanité, joué de façon impersonnel par une femme-enfant)
[texte: a. lanza-anglais, languages inventés]

ekphonesis VI (1988-I)

(autobiographique, mes mémoires du Canada - le sort du monde - destruction - participation vocale de nos enfants)
[texte: a. lanza; également Yeats, Ruebsaat, Frost- multilingue]

Mon intention principale en écrivant ces pièces pour voix était de pouvoir créer une situation où le chanteur serait accompagné seulement de bande et de traitement de signal [ digital ]. Il était clair qu'il ne devait y avoir aucun piano ou accompagnement de type "harmonisé" . Les technologies ont changé considérablement depuis 1972. Cependant, il y avait toujours une approche commune à la fragmentation et à la réorganisation des matériaux vocaux chantés ou parlés, toujours extraits à partir des divisions syllabiques ou phonémiques des mots ou des phrases. Le studio privé que j'ai installé à Berlin en 1972 - deux magnétophones Revox A77, mélangeur Uher, synthétiseur Synthi AKS et des microphones Sennheiser MD421 - a défini l'approche à ce moment-là. Les outils principaux étaient les lames de rasoir, bloc d'édition, le mélangeur et le traitement de son à l'intérieur du Synthi AKS - comprenant le filtrage, la modulation de boucle, créant de nouvelles enveloppes, faisant des boucles et les mettant en séquences. D' autre part, quand le cycle fut terminé en 1988, le répertoire technologique au studio de SHELAN ou au McGill SME m'a permis de réaliser la micro-fragmentation des éléments phonémiques par l'intermédiaire de l'échantillonnage [Akai S900 et S1000 ], de même que par la puissance d'édition digitale de Sound Designer II.

Sans essayer de faire de cette essai un traité sur la technologie, il suffirait de dire que quelques expérimentations parallèles furent entreprises dans la composition de la première pièce, pour laquelle j'utilisai le synthétiseur digital Synclavier II (dans les studios McGill EMS), avec son système monophonique d'échantillonnage, et son potentiel immense pour la re-synthèse, faite principalement utilisant des transformations de Fourrier et de l'analyse spectrale de très petits fragments de son, d'une durée d'environ 200 ms. [pour le lecteur intéressé, une analyse approfondie, des approches techniques utilisées pour la création de la partie sur bande de sensors IV, a été publiée dans le "Rapport de la conférence ICMC", Vancouver, 1985; pages 207-212].

L'influence de la "poésie concrète", et le travail des auteurs comme Baudelaire, Mallarmé, Julio Cortazar et James Joyce a assurément influencé mon approche au traitement du texte dans la musique. Mon article sur " Lettrism ", par exemple, inclut ce qui suit: '... de Guillaume Apollinaire, Kurt Schwitters et Carlo Carra nous détectons des influences dans le domaine de la segmentation des expressions, mots et phonèmes, avec des excursions dans le multilinguisme. Joyce et Mallarmé étaient influents parce qu'ils ont parlé des "mutantis de lingua", du langage dans l'évolution et d'écrits aux changements syntaxiques, sémantiques et ortographiques appliqués aux langues conventionnelles anglaise et française. ' ["lettrism and concret poetry: their influences in the evolution of electroacoustic music", dans le rapport de la CEC, Banff, 1989, pages 135-139.]
Brièvement je veux toucher un autre aspect significatif de ma méthode de composition: la "musique" que j'ai laborieusement créée dans l'environnement de studio, avec d'intriguant processus se répétant, des modulations irréelles, inversion de la direction de lecture [ analogique ou digitale ], cadences extrêmes d'énonciation produites artificiellement, et les mélanges peu communs de langage; je l'ai intentionnellement transporté au royaume du "fait en temps réel" comme pratique d'exécution.

Regardant les partitions établit immédiatement l'existence de strates parallèles "d' extensions électroniques" [expression apparaissant dans mes partitions depuis 1968, avec ekphonesis II]. Ces extensions [ par l'intermédiaire des microphones et des processeurs extérieurs de signal] ont permis à la voix d'être prise, amplifiée, traitée et renvoyée de nouveau au public, le tout réalisé avec l'aide d'un technicien. Mais, l'écriture pour la voix elle-même, dans beaucoup de situations, demande à l'interprète "de faire" avec sa propre voix des "modulations" [ comme souligner certaines harmoniques ], des "répétitions" [appelées par moi de "faux effets de feed-back"] et représentées avec le symbole suivant: en utilisant le multilinguisme ou prononçant les mots à l'envers, plus le "chiusa de boca" plus habituel [ bouche fermée] et d'autres types d'imitation [parlant en tant qu'enfant, ou en tant que personne muette essayant de parler]. 'une zone qui mérite d'être explorée plus à fond est la construction de nouvelles unités syntaxiques dérivées de la re-synthèse des phonèmes réduits en fragments, où un système hiérarchique pourrait être établi, avec une famille de rôles où noms, verbes ou adverbes se suivent ou se précèdent. L'enchaînement et l'élaboration thématique offrent un bon exemple des rôles musicaux en jeu, dans leur propre langage, dans la musique classique. Je crois que des systèmes semblables de dépendance pourraient être dérivés d'une approche systématique à la synthèse du discours ou des matériaux chantés valides (comme dans le cas de l'exemple classique), dans chaque composition. L'identification de timbre, de rythme et de ton était toujours nécessaire pour établir des liens. N'importe quel système de langage fait l'utilisation étendue de la mémoire et de l'identification. La réiteration des éléments soniques - la répétition est essentielle à la compréhension de la musique ou du langage. Une élaboration d'un fragment vocal, où le contenu sémantique initial a tellement diminué, qu'une association logique avec la signification initiale est détruite, pourrait avoir une signification différente assigné par le compositeur - quand l'auditeur fera très probablement une association prévisible - ou imaginé par le public en raison de la connexion aléatoire à la mémoire personnelle de l'individu. ["lettrism and concret poetry: their influences in the evolution of electroacoustic music", rapport de la CEC, Banff, 1989, pages 135-139 ]

Les premières pièces utilisaient de simples échos de bande [tape feedback ] pour certains effets d'écho , tandis que plus récemment certaines, comme ekphonesis VI [ ou vôo] comptaient plus sur la technologie moderne , utilisant des délais digitaux [ Lexicon LXP15 ] et des processeurs de voix [Roland VP70 ou Vocalist par Digitech].
Les langages utilisés: langue anglaise, espagnole, française et inventées. Contenu sémantique: l'écriture garde la compréhensibilité du texte chanté, allant de la compréhension totale [contenu sémantique élevé], à très peu ou pas de contenu sémantique du tout. Ceci est accompli par un dédoublement des mots et des phonèmes [en temps réel et/ou électroniquement], et à l'utilisation de techniques spéciales d'exécution et d'ajout de DSP.

Au sujet des compositions:

La mémoire est un élément très particulier dans la musique en général, et certainement dans mes morceaux. Par "mémoire" j'ai voulu dire des livres, les enregistrements, CDs, échos, disquettes d'ordinateur: ce sont différentes manifestations de la mémoire. Par exemple, dans l'ekphonesis V, le travail entier est basé sur la "mémoire" - la mémoire du compositeur, mais également celle de l'interprète, et dans une certaine mesure, les mémoires de l'assistance. Toutes jouent un rôle en assignant des significations possibles à ce qui est apparemment perçu. En raison de ce phénomène une " nouvelle " signification peut parfois être perçue par l'auditeur.

Le processus peut être décrit ainsi: la signification initiale du fragment enregistré [ou des mots inscrits dans les partitions] "est modulée" ou "changée" par des techniques de studio [voir ci-dessus] ou par le type d'écriture que j'utilise. Pendant l'exécution, les pratiques d'exécution établiront un autre niveau de modification de la signification initiale [modifiant le contenu sémantique une deuxième fois]. Également pendant l'exécution, l'assistance pourraient "croire" qu'elle a entendu tel mot ou tel autre [assignant une nouvelle signification possible au mot ou à l'expression].

ekphonesis V: mémoires de ma propre enfance; grand-mère [abuela], mon gardien, Velmiro Ayala Gauna, mon oncle, et les histoires courtes écrites par lui. Les prémisses de la pièce étaient, "que se passerait-il si la soliste pouvait entrer dans le cerveau du compositeur?" Elle rencontrerait là toutes mes mémoires - mais elle a toujours ses propres - toutes à différentes étapes de détérioration. L'utilisation de la lampe-torche par la soliste - indiquée dans les partitions -, est un écho du "teatro de lo esencial" [une sorte de modèle théâtral minimal créé par mon oncle: sur une scène de type 'marionetas', seules les mains des acteurs ont été vues et éclairées. Le reste était complètement foncé et noir]. En outre, à l'intérieur de nos têtes, il doit bien exister un noir total, donc le chanteur doit pouvoir donner un peu de lumière... Ce travail est très autobiographique. Les expressions musicales, agissant presque comme des leitmotivs, comme "mama, algo de cuinteme" [maman, dis-moi quelque chose], des "niños" [les enfants], "abuela" [grand-mère], "des líquidas des latentes y de memorias" [des mémoires latentes et liquides], des "libros, bibliotecas" [des livres, des bibliothèques] sont des images importantes dans la pièce. Le titre, ekphonesis, mot grec, a la signification suivante: 'parlant à haute voix, disant la vérité...'.

penetrations VII: se rapporte aux mémoires de toute l'humanité, à toutes les périodes de temps - des mémoires [histoire] qui ne sont pas très gentilles, sont reçues ou perçues par cette enfant-femme d'un seul trait, presque la détruisant. Après avoir perdu sa capacité de parler - elle essaye de parler, le fait comme un muet essayant d'obtenir des bruits vocaux - revient à la vie".... en enfant ... un enfant, avec des mémoires". Cet enfant - moins corrompu que des adultes - signifie l'espoir.

ekphonesis VI: puisque l'ekphonesis V - écrit presque 10 ans plus tôt - était autobiographique, j'ai décidé de baser ekphonesis VI encore sur mes mémoires, cette fois au Canada, avec ma propre famille - mélangeant ces mémoires avec le destin ou le destin de l'humanité, par l'intermédiaire des poésies de Norbert Ruebsaat, Robert Frost et de W. B. Yeats. Dans ce sens le travail devient politique - de par mon souci pour l'humanité, avec des choses comme où allons nous? et comment tout cela va-t-il se terminer...?

Auparavant, j'avais toujours écrit mes propres mots sur la musique - peut-être cela peut s'expliquer de cette façon: quand j'étais un étudiant, encore à l'institut Di Tella à Buenos Aires, Alberto Ginastera, notre professeur de composition, me pria de lire Leopoldo Lugones, et d'autres poètes espagnols avant d'écrire de la musique avec des paroles. Je le fis, et ne trouvant rien pour déclencher mon intérêt musical, décidais de créer mes propres paroles. Je sentais qu'il était plutôt difficile de créer de la musique pour accompagner une poésie préexistante, écrite par quelqu'un d'autre, ayant son propre rythme et forme...

trilogy fut présentée pour la première fois à la salle de concert Pollack, à Montréal, le 19 avril 1988. La première de penetrations VI eu lieu au festival de Donaueschingen, Allemagne, le 20 octobre 1972 , et penetrations VII, durant la série de concerts de Fülkingen, à Stockholm, le 23 mars 1973. ekphonesis V fut présentée pendant le festival Pan-Americain de musique contemporaine, UCSD, à San Diego, en Californie, le 15 avril 1982. L'actrice-chanteuse Meg Sheppard fit toutes les premières et elle a présenté trilogy à beaucoup d'occasions en Europe, en Amérique du Sud et du Nord. Plus que n'importe quoi ces trois morceaux parlent des enfants. Chacun des trois morceaux a été écrit pour Meg Sheppard et lui sont consacrés. Elle est assurément le véhicule le plus phénoménal pour l'interprétation de ces compositions vocales. Elle présenta, enregistra et exécuta trilogy fréquemment et dans beaucoup de pays. Son expérience théâtrale et sa mémoire phénoménale sont essentielles à ces oeuvres. Il doit être mentionné ici que Meg Sheppard fut également le catalyseur du changement qui m'a fait choisir mes propres paroles à celles de quelqu'un d'autre. Elle a choisi les poésies de Ruebsaat, Frost et Yeats, comme elle le fit pour quelques autres de mes pièces en dehors de trilogy [principalement...the freedom of silence et ...there is a way to sing it...]. En bref, je reconnais que ce type de collaboration étroite est pratiquement de la co-composition.

Thanks, gracias, merci, Meg!

alcides lanza [édité par Meg Sheppard]

Traduction : Yves Gigon