Le « documentaire acousmatique » et ses moyens de diffusion

Un regard sur le « Projet Archipel »

par Guillaume Campion et Guillaume Côté

Les origines du « Projet Archipel »

Partageant des préoccupations esthétiques communes en lien avec l’abord d’enjeux sociaux, historiques ou d’actualité par le biais des musiques acousmatique et électroacoustique, nous avons entrepris, à l’automne 2014, la composition en duo d’une pièce de longue durée, se voulant à mi-chemin entre le documentaire sonore et la musique acousmatique. Le sujet de l’œuvre s’est imposé rapidement : depuis les élections municipales de l’année précédente — les dernières avant les fêtes du 375^e anniversaire de Montréal en 2017 —, un vif intérêt semblait gagner la population et la classe politique en regard de l’accès aux berges de la métropole québécoise, et particulièrement celles du fleuve Saint-Laurent. La réappropriation de ce patrimoine naturel et historique résonnait grandement avec nos intérêts respectifs, ayant consacré nos études de maîtrise en composition pour l’un au territoire québécois et à la nordicité (Côté 2015), et pour l’autre à un répertoire de chants folkloriques enregistrés par des pêcheurs gaspésiens au début du 20^e siècle (Campion 2015). D’autant plus, le sujet nous semblait prometteur en termes de matière sonore et musicale, les berges de la métropole recélant un riche éventail de sons.

Au terme de près d’un an de travail, nous avons donc terminé la composition d’Archipel, un « documentaire acousmatique » de 29 minutes alliant prises de son, sons de synthèses et extraits d’entrevues. La pièce se compose de sept mouvements distincts, chacun axé autour d’une thématique particulière de l’accès aux berges en milieu urbain. Ces mouvements se succèdent comme suit :

1. Obstacles et infrastructures urbaines 1[1. On peut écouter non seulement chacun des mouvements de la pièce, mais aussi près d’une vingtaine de capsules sonores supplémentaires sur le site web du Projet Archipel. Tout le contenu est accessible soit à l’aide d’une carte interactive de l’archipel montréalais, ou par un menu de navigation par thématiques simplifié. Lorsqu’une capsule est sélectionnée, il est ensuite possible de l’ajouter à une liste d’écoute personnalisée, qui permet d’écouter le contenu ajouté tout en continuant à naviguer sur le site.]
2. Comparaisons internationales
3. Plages et activités nautiques
4. Pêche et qualité des stocks de poisson
5. Navettes et transport fluvial
6. Politique et plans futurs
7. Perspectives et identité

La pièce se présente dans un format stéréo standard, prévu surtout pour la diffusion en situation de concert acousmatique. Cependant, deux problèmes liés à ce format nous sont apparus à la fois durant et après le processus de composition. D’une part, il était très difficile, en tentant de demeurer dans les limites d’une durée et d’une forme musicale convaincantes, de faire de la place à toute l’information documentaire qui aurait pu le mériter. Nous avions en effet recueilli une quantité abondante d’informations plus pertinentes les unes que les autres, et nous nous trouvions devant l’obligation d’en laisser une bonne partie de côté. D’autre part, une fois la pièce terminée, il s’est avéré assez ardu de la diffuser à l’intérieur des réseaux traditionnels de la musique électroacoustique. D’abord, la durée en est trop courte pour constituer un programme de concert complet, mais en même temps passablement trop longue pour s’insérer dans un programme comprenant plusieurs pièces différentes. Ensuite, la portée documentaire du projet, que nous avons voulu placer sur le même pied d’égalité que le contenu musical, semblait avoir du mal à faire son chemin dans certains types de programmations plus exclusivement musicales.

C’est face à ces constats que nous avons entrepris de pousser le projet un peu plus loin, par la création d’un site web et d’une application mobile qui serviront autant à diffuser la pièce originale qu’à proposer du contenu inédit, tiré à la fois de nos archives inutilisé et de nouvelles entrevues et prises de son. C’est donc l’ensemble de ces trois composantes que nous nommons désormais le Projet Archipel : la pièce de concert, le site web et l’application mobile.

Fusionner son, musique et information

Avant d’aborder plus en détail ces deux plateformes de diffusion que sont le site web et l’application mobile, penchons-nous d’abord sur la façon dont prises de son, musique et informations s’articulent dans la pièce de concert, qui demeure le cœur du projet. Archipel se compose essentiellement de trois catégories de sons :

• Sons abstraits (sons de synthèse et prises de son lourdement traitées);
• Sons figuratifs (prises de son peu ou pas traitées);
• Voix parlée (principalement des extraits d’entrevues).

S’il est vrai que cette catégorisation est typique d’une grande partie du répertoire électroacoustique et acousmatique, dans le cas d’Archipel, l’objectif central était d’articuler ces éléments afin d’en faire ressortir la portée informative. En effet, si les entrevues réalisées avec nos sept informateurs sont porteuses de la charge documentaire la plus évidente de la pièce, les sons abstraits et figuratifs convergent également vers la documentation, l’illustration ou l’appui des enjeux abordés.

Sons abstraits

Les sons abstraits sont certainement ceux qui composent la plus grande partie de la trame musicale de l’œuvre. Constitués de sons de synthèse ou de prises de son grandement transformées, ils n’en demeurent pas moins organisés de façon à évoquer des mouvements archétypaux et comportements environnementaux représentatifs du paysage sonore de l’archipel montréalais. Cette façon de faire s’inspire à la fois du concept de « modèles naturels sonores » développé par François-Bernard Mâche (1983) et de la notion d’« écomimétisme musical », apparue en conjonction avec la musique spectrale dans les années 1970 et encore préconisée par certains compositeurs aujourd’hui (Fréchette 2015). La mise en œuvre de ces notions facilite la mise en place d’un espace métaphorique entre le matériel sonore abstrait et figuratif, ce qui permet en retour une inversion de la posture d’écoute acousmatique traditionnelle : les traitements sonores sont utilisés de façon à refléter le réel, et non pas à détourner l’attention des aspects les plus figuratifs du son.

De toute évidence, dans le cas d’Archipel, ce sont les différentes représentations sonores de l’eau que nous avons surtout tenté de mettre en relief à travers nos matériaux musicaux de nature abstraite, et plus particulièrement la présence de cet élément dans un environnement urbain (Fig. 2). Nous inspirant aussi du bruitiste Luigi Russolo, qui croyait que l’eau représente dans la nature la source plus variée de bruits et de sons et tentait d’en reproduire les nuances à travers une panoplie d’instruments de son cru (Kahn 2001, 246), nous avons recouru essentiellement à la distorsion et à la synthèse pour tenter d’imager ou d’appuyer les traits saillants de cet élément, tel qu’il se manifeste dans les alentours de la métropole québécoise (Audio 1).

S’il est assez aisé d’employer des sons plutôt bruités pour évoquer des phénomènes sonores de telle sorte, il est cependant moins facile de le faire avec des éléments plus purement harmoniques ou mélodiques. Néanmoins, une grande quantité de matériaux de cette nature se retrouve dans Archipel, et bien qu’on puisse difficilement leur inférer une valeur documentaire propre, ils conservent un lien privilégié avec le réel. Les éléments toniques sont en effet tous inspirés ou issus directement de composantes spectrales qui se retrouvaient dans nos enregistrements de l’environnement sonore riverain, comme les écluses du canal Lachine ou les cargos du Port de Montréal. De surcroit, les motifs mélodiques et harmoniques de la pièce tendent à appuyer les propos des différents informateurs en accentuant l’humeur ou la teneur de leur discours.

Sons figuratifs

Le documentaire trouvant ses incarnations les plus courantes au cinéma, il nous était naturel d’aller puiser de l’inspiration de ce côté. Entre autres influences, la conception des paysages préconisée par Werner Herzog partage certaines caractéristiques du traitement des prises de son de terrain et extraits du paysage sonore riverain dans Archipel :

For me, a true landscape is not just a representation of a desert or a forest. It shows an inner state of mind, literally inner landscapes, and it is the human soul that is visible through the landscapes presented in my films. (Herzog cité dans Ames 2012, 51)

Bien que nous ne partagions pas entièrement les inclinaisons métaphysiques du cinéaste allemand, nous avons nous aussi tenté d’aller plus loin que vers la seule représentation des paysages sonores de l’archipel. Nous voulions plutôt transmettre une impression de l’identité de ces lieux, inspirée par notre propre expérience lors de nos sessions de prise de son. Les paysages sonores d’Archipel sont donc en quelque sorte reconstruits, filtrés par nos impressions subjectives et notre conception de leur relation avec le sujet abordé. Nous avons pris le parti de leur inférer une nature impressionniste, tantôt en les sublimant librement selon notre inspiration musicale, tantôt en exacerbant certains traits pour appuyer les enjeux abordés dans l’œuvre (Audio 2).

Cette posture s’accorde avec une réalité soulignée par l’essayiste et critique de cinéma documentaire Guy Gauthier, qui reconnait que :

Cette idée fixe et persistante de capter — de capturer — la vie à sa source doit s’accommoder de toute façon de l’étrange alchimie de la création : on choisit ce qu’on filme; on organise au montage. [...] [C]e que le spectateur perçoit de la vie, même enregistrée à sa source la plus intime, doit passer par le double filtre d’une vision subjective et d’un dispositif plus propice au rêve qu’à l’attention critique. (Gauthier 2011, 15)

Ce commentaire est d’autant plus pertinent dans un contexte de création essentiellement musical : le matériau présenté est nécessairement biaisé dès le départ par la présence et les choix de l’auteur, auquel il revient en définitive de faire émerger la pertinence et la valeur intrinsèques — ici à la fois documentaires et musicales — de son matériau à travers sa démarche artistique.

Si cette démarche se traduit largement à travers Archipel par le traitement de la matière sonore au moyen de divers effets audionumériques, nous avons tout de même accordé le plus grand soin possible à nos enregistrements des berges montréalaises. La musicalité intrinsèque des prises de son entendues dans les œuvres sonores de l’homme de radio Yann Paranthoën n’est pas sans influence sur ce travail. Pour Paranthoën, les sons de la réalité sont à la fois information et musique, et comme le souligne le compositeur Christian Zanési, malgré « l’extraordinaire précision du son » dans ses œuvres, « c’est plus que du son, c’est un son avec une personnalité derrière à chaque instant. … Ce qu’il cherchait, c’était à créer des œuvres radiophoniques où il allait cerner le réel avec un regard très personnel » (Rosset 2009, 104–105). Cette faculté d’inférer aux prises de son les plus précises une personnalité et une vision propre à l’auteur s’est donc imposée comme une sorte de voie à suivre pour nous, forçant le respect de la matière sonore brute, en complément du travail de transformation plus musical.

Voix parlée

Les voix entendues dans la pièce de concert Archipel sont celles de sept informateurs, avec lesquels nous avons mené des entrevues en amont du processus de composition. De façon générale, l’enregistrement et le traitement de ces voix se sont inspirés de la technique des « têtes parlantes », très répandue au cinéma et à la télévision, qui consiste à filmer un informateur en cadrant la tête et le haut du corps. Notre interprétation de cette technique dans le domaine sonore se traduit par un enregistrement le plus rapproché et le plus exempt de sons extérieurs possible (Audio 3). Cette approche fournit deux principaux avantages dans le contexte de la création d’un « documentaire acousmatique ». D’une part, cela assure une certaine homogénéité du son des entrevues, facilitant le montage et la continuité narrative. D’autre part, il est souvent beaucoup plus simple d’intégrer les voix dans le continuum musical lorsque l’enregistrement est exempt de sons d’ambiances et parasitaires.

Si le rôle des intervenants est avant tout informatif, nous n’avons pas non plus hésité à nous servir de leurs voix comme d’un matériau musical. À cet effet, quatre principales stratégies de composition ont été mises en œuvre. Nous inspirant en partie de la fameuse Solitude Trilogy de Glenn Gould (1992), nous avons superposé certaines séquences d’entrevues à la façon d’un contrepoint de voix (Audio 4). C’est le cas par exemple du deuxième mouvement de l’œuvre, qui présente différentes approches d’accès aux berges dans d’autres grandes villes à l’international. Ensuite, le micromontage nous a permis d’imager les propos des intervenants à certains moments, comme lorsqu’il est question de la géographie complexe de l’archipel de Montréal, dans le cinquième mouvement (Audio 5). Troisièmement, le filtrage a été employé pour empêcher une certaine monotonie et varier le contenu spectral des voix, ce qui a aussi permis de les harmoniser avec les caractéristiques spectrales de certains passages musicaux, comme dans la partie centrale du premier mouvement (Audio 6). Dernièrement, l’effet de masquage, presque inévitable lorsque les voix sont mises en présence d’un matériau musical dense, a été mis à profit pour créer une métaphore sonore des obstacles envers l’accès aux berges. Par exemple, à certains moments dans le premier mouvement, les propos des informateurs sont volontairement difficiles à saisir en raison de la forte présence de sons typiques des infrastructures urbaines (Audio 7).

La diffusion du projet

De la pièce de concert vers le site web et l’application mobile

Tel que mentionné en introduction, le format de la pièce de concert Archipel nous semblait recéler certains inconvénients au terme de la composition, notamment en ce qui a trait à la diffusion et au nombre d’informations intéressantes que nous avions dû laisser de côté. Dans un premier temps, la nature hybride de la pièce lui fermant certaines portes dans des canaux de diffusions plus exclusivement centrés sur la musique, le public déjà restreint de la musique électroacoustique et contemporaine se trouvait encore diminué. Nous avons résolu une partie du problème en nous tournant vers des avenues de diffusion plus axées sur le documentaire ou sur le sujet de l’accès au fleuve, avec un certain succès. Par exemple, le projet a été présenté lors d’un colloque sur le patrimoine fluvial en juin 2016 2[2. « Le fleuve Saint-Laurent, voie des possibles », au Site historique maritime de la Pointe-au-Père le 17 juin 2016.], devant un public majoritairement néophyte en matière de musique électroacoustique. Le Village au Pied-du-Courant, situé dans le quartier Hochelaga-Maisonneuve à Montréal, a inclus la pièce dans sa programmation de l’été 2016, normalement axée sur la projection de films ou concerts de musique populaire en plein-air. 3[3. Malheureusement, l’événement a été annulé en raison de la température à deux reprises et sera remis à la saison 2017.] Les Rencontres internationales du documentaire de Montréal ont également inclus le projet dans sa programmation 2016, dans une section spéciale dédiée aux nouvelles écritures documentaires.

Ceci étant, il n’en demeure pas moins que la situation de concert acousmatique constitue un dispositif pour le moins contraignant techniquement, limitant nécessairement l’accès au projet à un plus grand nombre d’auditeurs. Les sites d’écoute en ligne tels que SoundCloud ou Bandcamp auraient pu fournir une option supplémentaire, mais nous avons préféré pousser l’idée plus loin en créant un site web entièrement dédié au projet. Cela nous offrait le double avantage de présenter la pièce de concert dans une formule différente, en plus de poursuivre l’investigation du sujet, toujours présent dans l’actualité, à l’aide de nouvelles entrevues et prises de son et de nos archives laissées de côté précédemment.

La pièce de concert a donc été divisée en sept capsules distinctes, en fonction des sept mouvements déjà présents dans l’œuvre. S’y ajoutent des capsules additionnelles, pour la plupart plus spécifiques et plus brèves, regroupées en cinq grands thèmes aussi inspirés par les mouvements de la pièce : les obstacles urbains, les comparaisons internationales, les activités récréatives, les navettes et le transport fluvial, les perspectives et l’identité. À l’aide d’une carte interactive et d’un lecteur audio personnalisé, l’utilisateur peut naviguer à travers ce contenu et se constituer une liste de lecture sur mesure. Le site web du Projet Archipel se veut une plateforme vivante. Au moment du lancement, le 10 novembre 2016, près de 25 capsules audio étaient disponibles en écoute libre sur le site. D’autres continueront de s’y ajouter, au fil de l’évolution du sujet dans l’actualité.

En complément du site web, nous lancerons aussi une application mobile au cours de l’été 2017. La raison d’être de cette application s’explique par le sujet du projet lui-même : l’intention étant d’intéresser les auditeurs aux enjeux entourant l’accès aux berges à Montréal, et de les inciter ultimement à s’y rendre eux-mêmes. C’est exactement ce que permet l’application, en offrant trois parcours sonores dans des endroits clé du littoral de la métropole (Fig. 4). Le premier est situé dans l’est de l’île, sur le site du Parc de la Promenade-Bellerive, une espace verte de 2,2 km de long qui constitue une véritable oasis au milieu des installations du Port de Montréal (Fig. 5) — qui, lui, occupe en totalité 26 km de littoral sur la rive nord du Saint-Laurent. Le second est situé dans le Vieux-Port de Montréal, un secteur très achalandé qui offre certaines ouvertures insoupçonnées sur le fleuve, en dépit d’une barrière visuelle et physique pour le moins imposante dans son ensemble (Fig. 6). Finalement, les utilisateurs peuvent se rendre un peu plus à l’ouest pour découvrir l’histoire entourant le canal et les rapides de Lachine, deux éléments centraux dans la fondation et le développement de Montréal.

Chacun de ces parcours offre du contenu audio inédit, sous forme de segments musicaux et documentaires directement liés à chacun des trois lieux. En complément, les utilisateurs ont la possibilité d’explorer une zone de réalité sonore augmentée dans chacun des parcours, au moyen de la géolocalisation et du microphone de leur appareil mobile. En effet, ces zones permettent aux auditeurs d’agir sur le continuum sonore en temps réel par le biais de leur déplacement dans l’espace (Fig. 7). Le microphone de l’appareil peut également être activé à l’intérieur de ces zones, ce qui permet une interaction en simultané entre le son environnemental réel et les trames musicales de l’application, au moyen d’une interface de mixage simple. 4[4. Des exemples visuels des divers parcours ainsi que plus d’information sur l’application mobile sont disponibles sur le site web du projet.]

Conclusion

Si l’efficacité de ces deux plateformes en terme de diffusion reste encore à confirmer, nous pouvons déjà témoigner du potentiel créatif qu’elles apportent. Libérés des contraintes de durée et de format, il nous est maintenant possible d’intégrer toute l’information qui nous semble pertinente, et encore plus intéressant, de poursuivre le projet au fil de l’évolution du sujet dans l’actualité. Il s’agit donc pour nous de deux avenues non seulement de diffusion, mais également de création, ce qui nous permet d’élargir nos horizons de diffusion au-delà du format de concert que nous préconisons habituellement.

Bibliographie

Ames, Eric. Ferocious Reality : Documentary According to Werner Herzog. Minneapolis MN : University of Minnesota Press, 2012.

Campion, Guillaume. « La musique acousmatique et le documentaire : vers un art sonore informatif. » Papyrus : Dépôt institutionnel de l’Université de Montréal, 2015. http://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/handle/1866/14096

Côté, Guillaume. « La québécité comme élément fondateur d’une pensée musicale électroacoustique. » Papyrus : Dépôt institutionnel de l’Université de Montréal, 2015. http://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/handle/1866/14036

Fréchette, Charles-Antoine. « L’écomimétisme ou les reflets des manifestations sonores de l’environnement. » Circuit 25/2 (juin 2015) « Empreintes écologiques » pp. 19–27.

Gauthier, Guy. Le documentaire, un autre cinéma. Paris : Armand Colin, 2011.

Gould, Glenn. Glenn Gould’s Solitude Trilogy : Three Sound Documentaries. Montréal : Disques SRC, PSCD 2003–3, 1992.

Kahn, Douglas. Noise, Water, Meat. Cambridge MA : MIT Press, 2001.

Mâche, François-Bernard. Musique, mythe, nature ou les dauphins d’Arion. Paris : Klinckieck, 1983.

Rosset, Christian (Éd.). Yann Paranthoën, l’art de la radio. Arles : Phonurgia Nova, 2009.