Interview with Alain Thibault

by Hélène Prévost

Entrevue réalisée le 7 mars 2008.

• Cours de typo-morphologie.
• Université Laval avec Nil Parent, Marcelle Deschênes; Université de Montréal, Faculté de musique en électroacoustique
• Multimédia, Musique instrumentale. Présidence de l’ACREQ (1993), Elektra (1999).

• Visuel en direct. Avec Jitter (comme Max/MSP pour le visuel).
• S’est rappoché du milieu des arts électroniques qui est devenu celui des arts numériques le trouvant plus intéressant que celui de l’électroacoustique devenu trop académique. Par l’ACREQ puis via Elektra a amené un glissement vers les arts numériques.

• Jeune : musique classique, puis rock, puis via Guy Isabelle écoute des musiques autres, telles : Pithoprakta et Metastasis de Xénakis; Hymnen de Stockhausen. Déclencheurs.

• À Québec dans les studios il y avait trois magnétophones Crown, des micros contact. Sa première pièce comprenait un système de feed-back.
• 1975. Synthétiseurs analogiques AKS, Arp 2600, un gros Moog.

• Université de Montréal était moins bien équipée qu’à Québec à l’époch.
• Louise Gariépy a contribué à faire entrer l’électroacoustique, mais ça prend deux ans avant qu’il y ait des cours de composition. Il s’est inscrit en même temps à McGill où il étudie avec alcides lanza. McGill aussi est moins bien équipé qu’à Québec.

• Sa première pièce « Sonergie », qui a gagné Prix Radio-Canada (1982), synthé analogique, magnétophone huit-pistes Tascam. +Délai Primetime de Lexicon.

• Travaille avec le Fairlight. Se rend compte que le logiciel de composition peut influencer « la musique qu’on fait ». Ça correspond avec ce qu’il veut faire à ce moment-là, malgré les contraintes : 8 voix, 8 secondes de sampling… Ça demandait de l’imagination. Le logiciel de compo qui venait avec ça était intéressant. Ça fonctionnait comme des blocs Lego.
• Période de « Out », « God’s greatest gift », (1985). Gagne concours de Keyboard Magazine à ce moment-là avec « Out ».
• Jean Piché est à Vancouver à ce moment-là et il utilise aussi le Fairlight, mais de manière moins asymétrique que Thibault. Achète son premier Mac et travaille avec Digital Performer.

• On détourne toujours les technologies qui ne sont pas faites pour ça et en même temps on cherche sa spécificité et comment aller plus loin.
• Son intérêt pour le timbre, déclencheur dans son processus compositionnel. Les sons vont lui donner des idées d’articulation. Allusion à Stockhausen qui fixait la forme avant. Pour lui, la forme émerge de la matière.

• « E.L.V.I.S. » avec quatre saxophones et électronique : est assez rythmique, lui permet de se détacher. Il évoque son esprit de résistance à « ce qui doit être ».

• La musique pop fait partie de sa vie. Il n’en fait pas, mais en écoute. Et voulait faire une musique hybride entre musique pop et musique expérimentale. Pas pour choquer mais parce qu’il aimait ça et tant pis si ça choque.

• Gilles Maheu — « Carbone 14 ». Fin des années 80. Époque après « Le Dortoir ». Contact via Pauline Vaillancourt. Époque de son « Concerto pour piano » pour Jacques Drouin. Début de sa collaboration avec Gilles Maheu, 1989.
• « Peau, Chair et Os » (1991), « La forêt. L’Hiver ».

• Son approche compositionnelle. Ordinateur, MIDI, synthétiseurs Roland, échantillonneurs Akai. Digital Performer et enregistrement sur cassette DAT.

• Sa distanciation (son rejet) avec acousmatique. Arrivée de Francis Dhomont. Le bon et le mauvais. Création d’une scission à Montréal. Gang de l’acousmatique et les autres.
• L’orchestre de haut-parleurs. Sa musique ne fonctionnait pas avec ça. En raison de la densité de sa musique, exige un système de haut niveau. Il utilise les basses fréquences, a besoin d’un rapport physique avec le son.

• Il faisait pas mal de musique mixte à cette époque, mais trouve que ça ne fonctionne pas très bien en général. Son approche : que l’électronique et instrumental fasse un, même approche dans son travail avec le visuel.
• Manque de présence avec l’instrument. L’importance de l’expérience physique pour lui.

• N’aime pas l’improvisation, ni le jazz, ni autrement. C’est le résultat qui l’intéresse. Pas l’idée de la performance « live ».

• Alors pourquoi faire des shows ? Espèce de rituel, le lieu, l’espace, système de sonorisation, évolution de ces systèmes. Intérêt des gens pour la performance : théâtre, cinéma, musique. Thibault n’est intéressé que par le résultat.

• Travail avec visuel : 1983 avec la voix de Reagan. « Décadanse ».McGill avait acheté un Synclavier. Avait enregistré des discours de Reagan à la télé. Son idée : que des images de télé. Jacques Colin a réalisé le visuel, synchronisé avec la musique.
• Changement de supports : Bande, PCM, Dat, time code pour synchroniser. Six projecteurs diapo; Pilotage : IBM. « E.L.V.I.S. » a été conçu de la m ême façon. Quatre musiciens live avec écouteurs pour un clic track.

• Avec Yan Breuleux, en 1997. La rencontre. Début d’After Effects. « Noise », une série de videos ensemble : ABC Light. « A light ». Mention honorable à Ars Electronica.
• « Faust Technology », pour trois écrans synchronisés. « Black Box » (1983),pour quatre écrans.

• Comment ils travaillent ensemble ? Un thème. Ça dépend des pièces. Parfois le visuel est fait avant, parfois c’est l’inverse.
• Deux pensées parallèles ? Explique l’aller et le retour entre les deux. Respects des deux l’un pour le travail de l’autre.

• La lutherie utilisée ces dernières années : LIVE-Ableton de Berlin.
• Retrouve l’esprit du Fairlight utilisé à ses débuts plutôt que celui de Digital Performer qui est plus proche de la pensée traditionnelle, plus linéaire. Ableton est plus flexible. Utilise aussi Reactor fait par Native Instrument le pendant allemand de Max. Le trouve mieux concu, moins flexible peut-être.

• Thibault n’a pas appris Max, il considère qu’il fait apprendre ça à l’Université. Avoir le temps et prendre le temps. Il n’est pas un programmeur et a découvert vite que ça ne l’intéressait pas.

• Musique acousmatique, Cinéma pour l’oreille… il n’a jamais aimé ça. Allusion à un concert organisé par Dufort, où il présente une pièce pièce concue avec sources électroniques exclusivement.
• Il aime les sons électroniques. Les sons pour lui c’est quelque chose d’abstrait. Son écoute, des formes percues. Il préfère des sons de synthèse ou son concret tellement manipulé qu’on ne le reconnaît plus.

Retour aux années 1980

• Travailler dans l’abstraction… Une pensée de compositeur ? Face au live electronic ? Oui.
• Retour aux années 1980. John Zorn!! Bill Frisell. Il décrit un peu After Effects.

• Quel est ta vision de l’art électronique maintenant ? Au niveau de la pratique. Ce qui est intéressant est la montée de la musique électronique, tout ce qui a été issu de la techno, avec une branche expérimentale, fin des années 90. Ce qui a été amené par Alain Mongeau, Eric Matton, Jimmy Lakatos, le Media Lounge puis Mutek.
• La technologie devenant abordable, plus de personnes pouvaient s’exprimer avec ça. Pied de nez à l’institution. Musique électracoustique qui s’institutionalise, avec les codes et une manière de faire. Confortable et installé.
• Un nouveau courant est venu de l’underground. Pensée plus conceptuelle. Des artistes visuels qui font du son. Comme Panasonic. À partir de ça a changé.
• Revient sur les salles vides des électroacousticiens vs. un public jeune attiré par le multimedia. Refait le parcours et règle ses comptes encore avec la « manière de faire » des français. Il croit que c’est une période de transition.

• Retour à Elektra. Expérience physique à laquelle il convit les gens.
• Internet a changé la donne.
• On peut voir un film sur ordinateur, pourquoi aller en salle? Aspect humain et rituel. Expérience de groupe.

• Conditions requises pour apprécier électro ? Rapport à l’histoire ? « Faut que la toune soit bonne ».
• Origine est placée autour de Russolo : art des bruits et Futuristes. Magnétophone et détournement de sa fonction.
• Retour sur sérialisme. L’absence de codification du son. Part plus intuitive. Poids historique vs. la musique instrumentale.
• Retour à séquence : Sériel, Art des bruits et Détournement des fonctions.
• Importance de Cage. Que tous les sons peuvent être de la musique. Nécessité de briser les ordres.

• Après 1996–98 ACREQ se replace financièrement. Invitation de Luc Bourdon pour faire quelques soirées de video musiques, durant le FCMM. ACREQ a présenté Steina Vasulka (et son violon MIDI), The User (avec « Symphonie pour imprimantes matricielles» ).
• L’année suivante il décide de produire un festival. Elektra est né.

• ACREQ est le producteur d’Elektra. Musique expérimentale et images; image et le son; la robotique aussi. La recherche? Réf aux Lettres Patentes. Le volet recherche n’a jamais vraiment existé.
• En 2006 Elektratec est créé. C’est un volet indépendant.

• Thibault se sent plus près des artistes visuels; il programme des Nouveaux medias. Appartenance à la musique avec le côté nouveaux medias. Amener les gens vers l’Art Numérique : Ars Electronica, Transmediale, un réseau qui s’est beaucoup développé en Europe.
• Sonic Acts (festival à Amsterdam)… intérêt pour l’électroacoustique.

• Les débuts difficiles d’Elektra, le positionnement : Zorn, Zappa, Stockhausen (70^e).
• Une commande pour diffusion octophonique.
• Concert OCTOPHONIE : commandes à Claude Schryer, Barry Truax etc.
• L’Art Audio passe mieux dans le contexte de l’art numérique que dans le contexte musical.