Entrevue avec Yves Daoust

par Hélène Prévost

Entrevue réalisée jeudi le 7 février 2008.

• Il y a des distorsions historiques incroyables… l’histoire est une grosse distorsion. Le non-dit est le plus grave. Il est important qu’on comprenne que les gens ont posée des gestes d’importance.
• Relation à l’histoire? On vit dans le temps présent essentiellement. Quand on parle de musique expérimentale on parle de lien avec l’histoire. La tendance actuelle est de nier l’histoire. Les musiques dites « savantes » d’aujourd’hui sont anachroniques. Fil–lien qui vient de très loin. (on doit tenir compte de l’histoire).
• Allusion à Monteverdi, Stockhausen. En 2008 la musique électracoustique est une musique classique (vu de notre époque). Stockhausen et Monteverdi sont présents lorsqu’il compose.
• Sa musique se situe dans une lignée patrimoniale. ç.à.d. dans un continuum. Comme la peinture. Pensée globale, ce qui n’est pas le cas des musiques pops.

• Étudie au conservatoire.Gilles Tremblay, Pierre Boulez, Olivier Messiaen. L’électroacoustique française (vers 1973).
• Ici à McGill (début des années 70) l’approche « electronic music » n’est pas son style. Il préfère une approche de musique concrète, typiquement française. Sérialisme au synthétiseur.
• Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, Luc Ferrari, Luciano Berio. Plus influencées par les musique instrumentales que par celle de Schaeffer. John Cage aussi (Européen aussi). Contemporain de Boulez.
• Vs musiques sériellesde l’époque. Approche structuraliste. Pierre Boulez.
• Il est nécessaire de comprendre Cage dans la perspective des musiques sérielles de l’époque. Ses techniques ont été récupérées par tous.
• Revient à l’histoire, la perspective historique est absente, la notion d’histoire, d’aujourd’hui, l’idée de la tragédie de l’art aujourd’hui.

• Première musique électroacoustique à 17 ans, une pièce d’une durée d’une heure. Pour un théâtre gestuel, sans mots. Deux magnétophones, cordes de piano.
• Avait même fait entendre à Serge Garant au Conservatoire. (N’était pas encore étudiant là à cette époque).

• (Ce qui l’a mené à l’électracoustique plutôt qu’à l’instrument.).
• Très instinctivement, il n’y avait pas de démarche intellectuelle. Il y avait un piano et une magnétophone chez lui. Il commençait à prendre contact avec musique contemporaine et électroacoustique dans son ensemble.
• Expo ‘67. Exposition Universelle à Montréal. Polytope de Xénakis.
• Stage d’été à l’ONF avec Maurice Blackburn. Quelques infos sur Blackburn. Plutôt fin de carrière.
• A côtoyé Norman McLaren. Mais n’a pas travaillé avec lui.
• Veut aller se former. Décide de partir en Europe en 1971.

• Après un stage il veut aller en Europe; il veut aller développer son métier de compositeur et part en 1971.
• GRM. Travaille en privé avec Gilbert Amy, puis Bourges deux ans comme stagiaire. Clozier, Barrière, Alain Savouret.
• Des jeunes de sa génération. Ne veut pas de structuralisme formaliste. A fait quelques partitions.
• Musique concrète pure et dure l’énerve. Y trouve comme une singerie de la musique instrumentale. Volonté… Son obsession « bien naïve » de vouloir dire des choses. Que la musique, le medium, communique quelque chose. D’où son intérêt pour le cinéma, qui l’inspire beaucoup : Fellini, Bergman. L’histoire, la trame narrative, le discours cinématographique. Cherche quelque chose de comparable, en musique, sans être passéiste avec une musique tonale. Son chemin de Damas sera :.
• Hétérozygote (1963) de Luc Ferrari, œuvre fondamentale pour lui, son « illumination ». L’œuvre lui ouvre un univers. Savouret développait ça aussi mais dans une palette plus articulée. Parlait de cinéma virtuel. Utilisait des techniques cinématographiques.

• Le côté documentaire. Se retrouver dans une scène de « vraie vie ». Mais illusion de réalité. Parle de Dzyga Vertov « L’homme à la caméra ». L’œuvre de Ferrari est une oreille sur le monde.
• Élément important dans cette pièce de Ferrari. Si révolutionnaire à l’époque. Ferrari se fera virer du GRM à cause de ses idées. Car il a réintroduit notion d’anecdote, qui était complètement proscrite. Et ne correspondait pas à idéologie de Pierre Schaeffer.
• « Un micro peut devenir une oreille ». Pas seulement pour explorer de la matière. De manière formelle. Mais permet d’explorer la réalité.
• Parle de la démarche « carte postale ». Ce que ce n’est pas. Lui est tout de même imbibé par la pensée concrète. ans son écriture amener les images sonores dans un univers proprement musical.
• Glissement de sens vers la forme, une caractéristique de son écriture.

• « vers la forme ». Prendre un son de la réalité et en faire un objet de jouissance. Allusion à une sonnerie de téléphone; son itératif et ce que ça véhicule.
• Revient à Bourges. Comment garder un sens poétique du son ? Le contexte. Par le travail la relation avec d’autres sons abstraits, amène au plaisir d’écoute esthétique. La notion de métaphore. Ce qui le réconcilie avec l’idée de faire de la musique pure.
• Revient à son désir de travailler comme concepteur sonore au cinéma. Mais dans une perspective de travailler avec des réalisateurs conscients de l’importance du son.
• Que le son devienne un élément inclus dès le départ, dans la trame narrative. Cette idée pas très bien reçue à l’ONF lors de son retour.
• Daoust est vu comme une sorte de théoricien. Parlait de conception sonore. Nécessité d’un concepteur sonore qui peut intervenir et décider de la relation entre les différentes couches. Que le concepteur doit avoir une conception globale sur tout.

• (1976). Concepteur sonore à L’ONF.
• Le milieu musical. Essentiellement la SMCQ. Gilles Tremblay, Serge Garant. Garant a une pensée sérielle, Boulez etc. Gilles Tremblay, Messiaen, Varèse.
• Il n’y a pas d’électroacoustique sauf à McGill : alcides lanza. Columbia-Princeton. A développé les musiques mixtes.
• « Le pouvoir c’est la SMCQ. » Maryvonne Kendergi, la radio. Bartók.

• A connu Bourges par Philippe Ménard, ils se parlent et décident de faire des choses. Ménard prend l’initiative. Contacte Marcelle Deschênes, Michel Longtin. Longtin à Bourges.
• Utilisait électroacoustique de manière concrète, une approche naturaliste. Les gens de Bourges étaient fascinés.
• Philippe Ménard a été rassembleur.
• Marcelle Deschênes (qui avait fait le GRM ) avait fait Bourges, ainsi que Micheline Coulombe Saint-Marcoux. (Pas d’anglophones). Pierre Trochu.

• Désir d’occuper la place publique. Occuper des créneaux, la place publique.

• Ils se pensaient en rupture. Pour eux la musique instrumentale est finie. Vieux structuralisme. Pour eux : la lutherie.

• La lutherie : quincaillerie lourde. Pas de « home studio ». Coûts des équipements. Entretien. Pas de structure ici.
• Pas possible société de production mais pas de diffusion.
• Pas d’accès aux lieux d’enseignements. Le rêve d’un modèle Européen comme Bourges mais ils n’ont pas de moyens. On donne de l’argent au théâtre mais pas en musique. Pas dans les mœurs du moment.

• La vision de l’époque est associée à la lutherie nouvelle de l’époque, partagée avec la pop : Mothers of Invention, Steve Reich, Laurie Anderson.
• Mixage, effets de délai, synthé Moog, incarnaient la modernité et la renaissance des musique expérimentales.
• Sentaient que musiques sérielles étaient à bout de souffle..

• ACREQ. Ils était les premiers en Amérique du nord à faire des concerts dans des espaces de projection. Barry Truax aussi commençait. Ils ont accès à l’École normale Jacques Cartier. Huit voies de diffusion, console passive pour la diffusion. Pensée issue de Bourges.

• ACREQ commence en 1978. Beaucoup d’interventions publiques entre 1978–82. Nécessité de spatialiser les œuvres, pour la diffusion, d’amener cette idée, qu’un concert « c’est pas juste un technicien qui fait « play » puis advienne que pourra. »

• Musique sur support; rare cas de musiques mixtes étaient créées à la SMCQ. Essentiellement medium support qui était préconisé mais en tendant des perches avec le spectacle.
• En établissant une relation avec le spectacle,par exemple « Mimes Omnibus ». Tâtant de l’interdisciplinarité.

• La lutherie se développe assez vite.
• Tout de même au début des années 80 : encore studio analogique, Puis en 1982, le DX7 est une vraie révolution, parce qu’un ensemble d’infos se retrouve dans une petite boîte contrôlé par 4–5 boutons et tout est numérisé.
• Élabore sur les divers développements précédents. Étape très importante. Contrôle du data, aussi important que le passage du studio électronique à l’invention du synthétiseur analogique. Donc c’est le développement de la lutherie électronique.
• Le MOOG : on rajoute un clavier et les groupes s’en emparent. On se débarrasse de tous les câblages, des contrôles à boutons très aléatoires, mais beaucoup d’œuvres imbuvables.
• Ensuite le MIDI. Autre chose, comme Disklavier un véritable monstre. Atari est son premier ordinateur (2 MB ?) et permet le contrôle de l’information musicale de façon abstraite.
• Par comparaison avec la manière artisanale du travail fait avec la bande. Toucher la bande, travailler debout. Mais exige force conceptuelle très forte. La force d’inertie des anciens systèmes. et la lourdeur aide à penser le temps, à concevoir dans le temps. Nécessité d’être stratégique. De conceptualiser. Aussi dimension ludique. Par contre côté imprécis dans le contrôle de la matière.
• Alors que le numérique apporte possibilité de contrôle infini.

• Gains et pertes dans toutes les technologies. Avec l’informatique, une perte de l’aspect ludique et contrôle sur le temps, paradoxalement.
• Son expérience de professeur.
• L’ordinateur peut nous entraîner dans un manque de prise en charge du temps.
• Les contraintes de la bande sont la durée, la lourdeur de la quincaillerie.
• Allusion à la partition de « Savouret ». Exexmple de pièce sur quatre voix.
• La nécessité de développer l’écoute intérieure et conceptualisation. Pas le choix. Un « risque » de recul? Un piège ? Perte de l’écoute intérieure peut-être ? Yves revient avec la perte de l’écoute intérieure.

• (Les dangers que présentent un outil quel qu’il soit.)
• Danger de l’outil numérique vs l’outil analogique. Aspect expérimental transcende la technologique. Il donne l’exemple de son voisin qui utilise les mêmes outils que lui, la même technologie, mais ne fait pas de musique expérimentale.
• Son parcours a été lent : intégrer MIDI, puis autres outils. Blocage. Arrêt durant 2 ans. Il entrevoit que l’outil numérique peut permettre un travail plus abstrait… ou l’espérait du moins.

• Ramène problématique de la musique concrète. « le mot le dit… ». Un son capté à l’extérieur en opposition de la synthèse (ou « notes de musique »). Donc on est toujours tributaire de cette matière qui résiste, la forme finit par être dictée par la matière. Et souvent la forme est faible.
• Il reproche ce qui a souvent été fait à la musique électroacoustique : « ça sonne bien mais ça va pas loin sur le plan de la forme. Et finalement ça raconte pas grande chose » alors que les musiques instrumentales ont souffert du contraire, de la complexité formelle.
• D’un côté pécher par abstraction, et de l’autre pécher par « behaviourism ».

• Définit l’écoute réduite notion proposée par Pierre Schaeffer. (amenée par musique concrète). Potentialité du son, etc. vs état de pamoison avec le son. « Sonner bien, sonner mal ». (H veut amener sur un terrain.).
• La notion de « beau son ».

• Son intention première : surfragmentation du son en gardant le minimum d’information.
• Parle d’un objet composite comme chez Xénakis. Procédé de glissage. Homogonéité. Difficile avec environnement analogique, mais certains y réussissent.
• Dedans dehors de Parmegiani. Pseudo réalité, descriptif. Geste musical. Descriptif vers abstraction musicale.

• Le geste « révolutionnaire » de faire de la création à partir de do-ré-mi… mais à partir d’un papier froissé ou autre chose. Allusion à Pierre Schaeffer et la notion de narration qu’il rejette. Schaeffer exclut les « sons porteurs de sens » de son Traité des objets musicaux.
• Changer contexte, traiter. Perdre toute valeur signifiante. Perspective du microphone peut permettre de perdre toute valeur signifiante.
• Pour entrer dans l’univers du matériau sonore, pour entrer dans un monde plus complexe, celui des « agrégats ». Une complexité sonore des sons qui ont un vécu et peuvent entraîner dans une certaine direction. Une typologie bien fixée, un système hors temps.

• Pierre Schaeffer fleuve entre pensée concrète et pensée abstraite. Comment le traverser ? Deux pensées cheminent. Certains compositeurs qui « n’écoutent » pas. Son questionnement à une époque où il se sent tiraillé.
• Sa démarcher vers l’ordinateur.

• Début 1990, « Impromptu », version support, est une commande de l’ACREQ. Synthé JV 80 de Roland. Il pense une œuvre autour du piano. Son approche esthétique : dévier l’esthétique, le « simili » piano. Prend un « Impromptu » de Chopin, pièce archétypique, et entreprend son travail. Travaille en MIDI.
• Donne explications intéressantes sur la préparation et fabrication de l’œuvre. Prend la forme d’une étude. De l’atome à des blocs très intenses.
• Comment concilier son approche « de la rue » avec de sons plus sophistiqués. Travaille alors beaucoup sur « Bruits » (1997–2001), une pièce qui devient son laboratoire; il fait aussi de la musique de scène en même temps. La pièce utilise un matériau très résistant : la rue. L’univers schizophrénique des citadins. Technique d’écriture archi fragmentée lui permet d’explorer cet univers-là. Idée de la pollution sonore.

• Parcours dans la forme. Une époque qui se conclut avec « Impromptu » (version mixte), une époque rhétorique et conceptuelle.
• La pièce « L’entrevue » (pour accordéon) puis « Le Temps fixé » (plus récente). Il se dirige plus vers l’abstraction, vers une approche assez classique sur le plan de l’organisation, de la forme. Une notion de tension-détente, artis / thesis. Des belles formes. Des « bonnes formes » (Stéphane Roy dixit), c’est-à-dire conclusives, des gestes clairs, principes rhétoriques très clairs.
• Il ne se considère pas très révolutionnaire à cet égard-là. Fait référence à Mozart (parfois basse d’Alberti) et Haydn (invention constante).
• Il a beaucoup investi dans la recherche de Transparence et sur la Mémoire, transparence formelle, transparence du discours. Le besoin de savoir où le compositeur s’en va quand écoute une œuvre. Et s’attend à ça, ou du moins à avoir des éléments pour comprendre où se situer.
• De même pour sa composition : il sait de quoi il veut parler et sa thématique est clair. On doit l’entendre. Il ne fait pas de musique formelle. Il doit déterminer adéquation avec les moyens musicaux, tout doit être déterminé à l’avance. Besoin d’adéquation entre toutes les composantes : le ton de la pièce, le durée, la forme, les moyens techniques utilisés, les processus…

• Allusion à une pièce faite à Bourges, le tiers du temps à faire sa partition. Qu’il a réalisé pas-à-pas, 1 minute par jour (une pièce de 10 minutes).
• Travaille aussi par couches : couche de son, couche de sens. Une pièce ne doit pas être unilatérale comme signification.
• La multiplicité de sens et de temps  est nécessaire pour lui.

• On peut se donner des moments d’exploration, se permettre de tâter, afin de vérifier ses hypothèses. Particulièrement dans le cas des musiques mixtes, un « genre impossible ».
• Ses pièces réussies sont pièces pour lesquelles il a eu une vision très claire : l’idée extérieure, la structure (par rapport au temps), la forme, la durée, la stratégie (geste, mur sonore?). Déterminer le vocabulaire (quels types de sons ? — faire des listes), le traitement (jusqu’où va la manipulation ?), la portion expérimentale (tout en sachant ce qu’il veut comme son). Il n’est pas un structuraliste. Tu te laisser dévier? Oui. Mais l’idée est tellement forte que ça devient presqu’un un dictat. Détermine des champs d’action. Il devient de plus en plus systématique sinon systémique dans ses œuvres.

• Musique est un Art du temps, un art du temps réel, par rapport à la littérature. Jouer avec la perception. Principe de renforcement. Un son ne peut pas être « innocent ».
• Un signe est lancé. Nécessité d’établir une hiérarchie.
• Comment le discours va se renforcer et que des unités vont se créer dans l’esprit de l’auditeur qui se dira « wow, ça marche cette pièce-là ».
• Le compositeur ne peut pas se désinvestir, dans le contexte d’œuvre fermée ? Il n’a pas le droit ?
  Retour à Mozart et son écoute instantanée; retour sur l’expérience d’écoute.
• Les choses dispersées dans le temps établissent un sens par les liaisons qu’on a faites. Nécessité de renforcer les signes pour qu’auditeur ait sentiment de cohérence.

• Globalement c’est la même chose pour une œuvre symphonique que pour les œuvres de Parmegiani, Beethoven, Xénakis …on manipule les mêmes paramètres, si on reste dans contexte de l’œuvre fermée.
• Oui la musique électroacoustique a un autre vocabulaire. Autres zones de perception sont adressées. Ici contexte captif. Différences entre les genres oui, mais pas différence dans musique.
• Il donne l’exemple de Beethoven qui reprend et reprend ses motifs et la transparence chez Xénakis. Il n’y a pas de compositeur de notre époque qui a été aussi clair que lui. En même temps celui qui est allé le plus loin dans l’indéterminisme. Mais c’est clair.
• Autre chose avec œuvres ouvertes, improvisation ou œuvre radiophonique. Tout autre rapport au temps.

• Revient sur musique mixte : faire du théâtre et du cinéma en même temps.
• Instruments plus support. Presqu’impossible, ce sont deux mediums qui s’adressent à des perceptions différentes.
• Performance plus support. La Relation n’est pas la même.
• Deux mediums et un support. Plus la représentation.
• Le piège : une bande qui serait un Ersatz de l’instrument ou l’inverse, jeu sans performance réelle.
• Application avec MAX ou musiques processées. Le problème : travailler à deux niveaux. Et ça s’adresse à deux niveaux dans l’esprit.
• Le support amène une espèce de virtualité, d’environnement mystérieux. Les instrumentistes aiment jouer ses œuvres mixtes. Revient à « Impromptu ». Le repère qu’ont les instrumentistes, c’ est les cues. On peut alors oublier la lourdeur des œuvres mixtes.
• Revient à la stratégie compositionnelle.

(Ces 2 prochains clips ont été éliminés. L’œuvre étant à venir, la pertinence de cette info est discutable).

Nouvelle œuvre pt. 1 [pas d’audio]

(explique démarche de sa prochaine œuvre autour des chorals de Bach. Œuvre pour bande et orgue).

• Pour un orgue, autour des chorals de Bach. Commentaire sur chorales et en même temps allusion à Suite Baroque.
• Décrit trois situations potentielles dans l’œuvre.

Nouvelle œuvre pt. 2 [pas d’audio]

• Il n’a pas de métier d’écriture. Il essaie de trouver des distorsions qui sont des jeux d’illusion (revient au projet pour orgue).

• Y-a-t’il une condition d’écoute pour apprécier l’œuvre électroacoustique ?
  Le gros problème du medium… comment c’est né. Pierre Schaeffer.
• Contexte du concert. Orchestre de haut-parleurs, la qualité physique. Revient à la « crise culturelle ». Consommation chez soi.
• Chez soi : deux très bons haut-parleurs. Ceux qui développent curiosité ont déjà cette curiosité. Une sensibilité qui les rend aptes à…
• Y’a des niveaux.
• L’art est ghettoisé par conditions socio-économiques. Pas parce que c’est incommunicable. Entre soi, on développe un art idiosyncratique. Exigences des collègues…
• Il croit que des gens ont la curiosité et qu’il y aura des fusions, il le voit auprès de ses étudiants qui ont tous des groupes. On va retrouver un chemin de la communication, briser les « petits cercles vicieux ». Il y a des stratégies à inventer.

• Daoust sent que sa pratique est peut-être anachronique. Nécessité d’occuper tous les terrains de la technologie. Il croit à l’investissement dans les formes nouvelles, dans les medias nouveaux, en dehors du gadget.
• L’école est encore utile, car on offre la possibilité de penser le temps, de construire dans le temps et d’exploiter une matière sonore, de jouer avec la mémoire sonore.

• Désir de renouvellement constant même si il y a une constance de style. Nécessité d’aller dans des sentiers différents. De se remettre en crise, de poser des questions nouvelles avec chaque œuvre.

• Il veut faire une pièce sur le temps, sur sa démarche et processus. Il enregistre ses rencontres avec Pierre Mollet. Il le met en parallèle avec Pelléas et Mélisande (grand rôle pour P.M.).
• Il isole des phonèmes, (i-é-è-o-a…) et refait un discours. Un travail par couches, thématiques, proportions, etc.; structures répétitives. Un travail archi structuré. Montage sur deux pistes, puis travaille sur une deuxième couche, de la gloire, celle du temps passé : grandes masses qui bougent dans tous les sens.

(http://www.concordia.ca)