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Documentation et publication de compositions électroacoustiques au NEAR

Ce texte a d’abord été présenté lors du colloque EMS-05 à Montréal, le 22 octobre 2005. Une version antérieure de ce texte a été publiée sur le site Web d’EMS. Une introduction comprenant des renseignements à jour a été ajoutée pour la publication de ce texte dans eContact! 10.x.

Introduction 2008
1. Historique, Donemus-NEAR, documentation
2. Partition élargie de musique électroacoustique
 2.1 Musique sur support
 2.2 Musique électroacoustique et autres médias
3. Considérations ontologiques
Remerciements
| Notes | Références

Introduction 2008

Cet article a été rédigé en 2005–2006 pour le colloque EMS-05 (Electroacoustic Music Studies Network Conference) qui s’est déroulé à l’Université McGill à Montréal. L’article décrit les activités relatives à la musique électroacoustique de l’organisme sans but lucratif néerlandais Music Information Centre et de la maison d’édition musicale néerlandaise Donemus. En 1995, Donemus mettait sur pied un programme destiné à la musique électroacoustique : le Centre de répertoire électroacoustique néerlandais NEAR (Nederlands Elektro-Akoestisch Repertoirecentrum), dont l’effectif modeste ne comptait qu’un seul employé à temps partiel. Le 1er janvier 2008, Donemus fusionnait avec un certain nombre d’organismes musicaux néerlandais (Gaudeamus, Kamervraag, National Pop Institute, Dutch Jazz Connection, Dutch Jazz Organization, Netherlands Jazz Archive) pour former le Muziek Centrum Nederland (MCN) ou Centre de musique des Pays-Bas. Depuis cette fusion, le nom NEAR a été abandonné et l’appellation Donemus est utilisée seulement pour la publication de partitions. Toutefois, les anciennes activités se poursuivent et se développent au sein de ce nouvel institut musical national.

Après leur fusion, tous ces organismes ont emménagé dans un même lieu à Amsterdam, entre mars et septembre 2008. De plus, les sites Web et les systèmes informatiques des anciens organismes seront intégrés. Pendant cette période, les anciens sites Web et systèmes seront encore en fonction, mais ils ne seront pas développés davantage. Au moment d’écrire ces lignes, le nouveau site Web en est encore à un stade préliminaire, mais il sera développé progressivement. Pendant cette période de transition, les personnes désirant obtenir plus de renseignements au sujet des exemples compris dans cet article sont invitées à consulter l’ancien site Web de Donemus ou le nouveau site (/contemporain/électroacoustique).

Les principales activités de Donemus concernaient la publication sur demande de partitions de musique contemporaine néerlandaise; par conséquent, les activités de NEAR devaient être conformes à cette structure. L’article s’intéresse donc aux possibilités relatives à la publication de musique électroacoustique et en particulier au concept de « partition élargie » (extended score) pour la préservation et la diffusion de la musique électroacoustique.

La publication sur demande n’était pas la seule activité de NEAR; l’organisme participait également à la production de CD, en plus de s’impliquer dans diverses activités promotionnelles et d’information. De plus, nous devons insister sur le fait que NEAR n’a jamais eu pour mandat d’être un centre d’archive; son mandat portait avant tout sur la promotion de la musique électroacoustique néerlandaise. Donemus n’a jamais conservé d’archives de bandes maîtresses de musique électroacoustique. Une des tâches de NEAR consistait donc à faire des recherches pour trouver les bandes maîtresses de compositions particulières, d’en assurer le transfert vers des supports contemporains et de les rendre disponibles pour la performance en concert ou la production de CD. Aussi, la plupart des bandes numérisées ont-elles été présentées en concert aux Pays-Bas et à l’échelle internationale, ou elles ont été publiées sur des CD mis en vente et diffusés à la radio. Les bandes ont été numérisées avec les ressources du centre et un équipement modeste (magnétophones Studer et Revox, convertisseur analogique/numérique 001/002 de Digidesign, ordinateur Apple). La numérisation de quantités plus importantes de bandes a été confiée à des ressources externes; les enregistrements d’archives officielles sont numérisés pour le MCN (NEAR/Donemus). Au moment d’écrire ces lignes, nous prévoyons intégrer le studio de musique électroacoustique au studio du Netherlands Jazz Archive situé au sous-sol du nouvel édifice du MCN.

Depuis la publication initiale de cet article en 2005–2006, le NEAR/MCN a réalisé les activités suivantes dans le domaine de la musique électroacoustique.

Numérisation de bandes analogiques :

Publication de CD :

Autres :

Lors du colloque EMS 2007 à l’Université De Montfort à Leicester (R.-U.), j’ai présenté une communication sur la documentation de la composition Drive pour instrumentistes et traitement électronique, d’Anne La Berge. J’ai également présenté un article sur la musique électroacoustique pour instruments et bande, en particulier sur l’œuvre de Ton Bruynèl, dans le cadre de la conférence EMS 2008 à Paris. Une transcription des ces articles sera disponible ultérieurement.

Hannah Bosma, Muziek Centrum Nederland, novembre 2008

1. Historique, Donemus-NEAR, documentation

En 1995, Donemus, un organisme sans but lucratif consacré à l’information et la publication musicale, lançait NEAR, un programme s’adressant à la musique électroacoustique néerlandaise. Créé en 1947, Donemus avait pour mandat de rendre disponible, de préserver, de publier et de promouvoir la musique d’art néerlandaise. Après 1950, Donemus (dont le nom est composé des premières syllabes des mots Documentatie Nederlandse Muziek, soit « documentation de la musique néerlandaise ») est devenu un Centre d’information musicale et une maison d’édition sans but lucratif.

Mais que signifie documentation? Ce mot recouvre diverses acceptions, ce qui entraîne souvent une certaine confusion. Je m’arrêterai ici sur un sens particulier du mot : la « documentation sous forme de partition élargie » de la musique électroacoustique. Différentes formes de musiques électroacoustiques nécessitent différentes formes de documentation et de partition élargie; j’en donnerai des exemples tirés du répertoire néerlandais. (1) La documentation et la publication de la musique électroacoustique soulèvent des questions fondamentales comme celle du rôle du compositeur, de l’identité de la composition, de la préservation, de la reproductibilité ou de la représentation de compositions musicales. NEAR se consacre exclusivement à la publication d’œuvres électroacoustiques néerlandaises, mais je souhaite que cet article contribue à stimuler les échanges entre les institutions et les intervenants d’autres pays.

1.1 Donemus

Donemus a été créé en 1947 avec le mandat d’œuvrer à la disponibilité, la préservation, la publication et la promotion de la musique d’art néerlandaise. (Kolsteeg, 1997)

Donemus publie des partitions (partitions d’ensemble et parties individuelles), principalement sur demande, à partir de versions sur papier calque ou de fichiers numériques (PDF). Plusieurs de ces partitions sont des copies de manuscrits de compositeurs. Dans le cas des compositions pour plusieurs instruments ou voix, les partitions d’ensemble et les parties individuelles sont réalisées par des copistes pour Donemus, autrefois à la main, mais aujourd’hui à l’aide du logiciel de notation musicale Finale. Les partitions sont transférées sur microfilm pour conservation. À ce jour, Donemus compte plus de 10 000 compositions de plus de 600 compositeurs. Donemus a également publié des partitions de pièces électroacoustiques, principalement des œuvres mixtes pour instruments ou voix et électronique, mais les parties électroacoustiques étaient autrefois négligées. L’accessibilité des parties électroacoustiques devenait problématique après un certain temps, en particulier après le décès ou le départ d’un compositeur. De plus, l’information contenue dans les partitions au sujet de l’électroacoustique était bien souvent incomplète ou désuète.

Donemus est un Centre d’information musicale (CIM, en anglais Music Information Centre ou MIC) (2) et est membre de l’International Association of Music Information Centres (IAMIC). La fonction du CIM est intégrée à la maison d’édition à plusieurs égards : d’une part, la publication de partitions constitue un moyen efficace de rendre l’information musicale disponible; d’autre part, des renseignements biographiques, des catalogues d’œuvres, etc. sont recueillis auprès de compositeurs dont les compositions sont publiées par Donemus et qui soutiennent ce travail de promotion. Le service d’information est également responsable de la banque de données concernant les compositions. Bien qu’elles soient consacrées avant tout à la musique acoustique, les archives contiennent également des coupures de journaux, des photos, des notes de programme, etc., concernant la musique électroacoustique néerlandaise. La sonothèque du centre comprend également des enregistrements de musique électroacoustique néerlandaise (disques vinyles, CD, enregistrements d’émission de radio, bandes de qualité inférieure). Cette collection est conservée non pas pour publication ou diffusion, mais à titre de source d’information pour les experts (organisateurs de concert, recherchistes de radio, étudiants, etc.).

Dans le cadre de ses activités de promotion de la musique néerlandaise, Donemus a publié des revues, des disques vinyles et des CD. Les pratiques électroacoustiques néerlandaises ont fait l’objet de discussion dans les revues Sonorum Speculum, Keynotes et THD (3). En 1978–1979, deux disques doubles réalisés par Dick Raaijmakers, Anthology of Dutch Electronic Tape Music, paraissaient sur l’étiquette Composers’ Voice de Donemus (CV 7803 et CV 7903) (4). Des enregistrements de musique électroacoustique mixte ont également été publiés sur CD, sur étiquette Composers’ Voice (5).

1.2 NEAR

En 1995, Donemus adoptait un plan pour la mise en place d’un centre d’archive de musique électroacoustique néerlandaise (NAEM pour Netherlands Archive of Electronic Music) initié par Alcedo Coenen en 1994 (Coenen, 1996 et 1997). L’adoption de l’appellation NEAR a confirmé le changement de mandat : initialement, un centre d’archive de « toutes les compositions électroacoustiques néerlandaises », le mandat de l’organisme était alors ramené à une sélection du répertoire, ce qui rendait le projet conforme à la fonction de Donemus (6). Bien qu’au départ, les plans étaient assez ambitieux et les attentes élevées, les activités de NEAR étaient finalement liées assez étroitement aux fonctions principales de Donemus et ont subi les limitations mêmes des conditions de l’organisme, soit la disponibilité réduite d’un poste à temps partiel (16 à 24 heures par semaine) [7]. Bien que l’appellation « musique électroacoustique » soit employée dans son acception la plus large (8) — il ne saurait être question d’exclure quelque genre que ce soit —, le contexte a incité Donemus (9) à privilégier les œuvres composées dans la lignée de tradition occidentale de la musique de concert. Tout au long de l’existence de NEAR, une certaine tension entre la séparation et l’intégration des musiques acoustiques et électroacoustiques est demeurée perceptible. Bien que leur intégration représente une tendance forte, d’un point de vue historique, pratique et institutionnel, leur distinction doit également être prise en compte.

Au compte des activités de NEAR, on retiendra la production et la publication de CD pour l’étiquette CV-NEAR, une filiale de Composers’ Voice de Donemus. NEAR a produit trois coffrets de CD consacrés aux œuvres électroacoustiques de Jan Boerman, Dick Raaijmakers et Ton Bruynèl, accompagnées d’informations publiées dans un livret ou sur CD-ROM. D’autres CD consacrés à la musique de Ton Bruynèl, Kees Tazelaar et René Uijlenhoet ont également été produits.

Depuis 1999, à l’instar de Donemus qui publie sur demande des œuvres écrites, NEAR se charge de la publication sur demande d’œuvres électroacoustiques. Lorsqu’une demande est présentée pour une pièce publiée par Donemus, NEAR se charge de localiser et de publier la partie sur bande. Les vieux enregistrements analogiques sont numérisés et formatés. Un enregistrement stéréo est préparé et gravé sur CD-R, lequel sera par la suite utilisé pour produire des copies sur CD. Les CD-R sont vendus ou loués avec les partitions. Lorsqu’un enregistrement a été réalisé en multipiste, il est offert en format ADAT ou DA-88 et sous forme de fichiers électroniques sur CD-R.

Une méthode similaire est employée pour répondre aux demandes de musique sur bande sans partition. Toutefois, la partition étant le principal élément d’intégration d’une œuvre au centre d’information, l’absence de partition rend plus difficile l’inclusion de telles compositions dans la banque de données et le catalogue de Donemus. Depuis 2004, ce problème a été résolu et les demandes de publication de compositions pour bande sans partition sont maintenant traitées sans problème. Une version stéréo sur CD‑R ou sur un autre support (ADAT, DVD-R, etc.) peut être louée ou achetée. Le catalogue peut être consulté en ligne sur la page Web de Donemus.

Parmi les autres activités de NEAR, on compte les services suivants : renseignements et conseils, promotion de la musique électroacoustique néerlandaise, publication d’un bulletin électronique, site Internet, acquisition d’œuvres électroacoustiques néerlandaises pour publication ou inclusion dans la sonothèque, soutien des activités musicales électroacoustiques de Donemus.

1.3 DOCUMENTATION MUSICALE

Je propose de distinguer les types de documentation suivants :

  1. documentation de l’œuvre comme telle (« partition élargie »);
  2. documentation du processus de composition (information au sujet des idées et méthodes compositionnelles, de la production des matériaux sonores et de la structure pour la musique sur bande, planification);
  3. documentation d’une performance (enregistrement audio et vidéo, photos, description d’une performance);
  4. documentation de la production d’une performance (information concernant l’équipement et les instruments utilisés, configuration « sur scène » du dispositif, mise en scène, interprétation musicale, répétitions);
  5. documentation concernant la réception (prix, nombre de visiteurs, recensions, analyses, partitions d’écoute descriptives);
  6. information additionnelle (notes explicatives, biographie du compositeur, catalogue d’œuvres, etc.);
  7. renseignements dérivés (titre, date de composition, durée);
  8. documentation portant sur une pratique musicale.

De plus, je propose de distinguer également entre produire et recueillir des documents (partitions, textes, enregistrements, etc.), et entre publication et distribution et dépôt (bibliothèque, archives).

1.4 PARTITION ÉLARGIE

Je souhaite ici insister sur l’importance de la documentation de l’œuvre musicale elle-même. J’utilise l’appellation « partition élargie » en m’appuyant sur l’acception du mot « partition » parce que l’idée selon laquelle une composition est déterminée par un certain nombre de prescriptions en vue de futures performances de l’œuvre est directement associée au concept de partition dans la tradition de la musique d’art occidentale ou musique dite savante.

Une partition est une forme de notation musicale dont le but principal est de servir de prescription pour une œuvre. La partition contient un ensemble d’instructions à l’intention des interprètes, et dont l’exécution fidèle produira une instance de la pièce qu’elles déterminent. Les instructions transmises par une partition doivent être suffisantes pour déterminer une œuvre du type dont il est question. (Davies, 2001, 100).

Mais la partition élargie ne se limite pas aux seuls symboles de notation musicale traditionnelle inscrits sur papier. « Élargie » veut dire que la documentation peut également consister en des enregistrements audio ou vidéo, ou encore des fichiers informatiques, des dessins et des photos, ou du texte, pour autant que ces documents agissent comme des prescriptions au sujet du « contenu » et des modalités des futures performances de l’œuvre. La partition élargie d’une œuvre musicale :

Ainsi, une partition élargie préserve et rend disponible l’œuvre musicale elle-même.

Toutefois, une partition musicale ne peut remplir sa fonction sans les connaissances associées aux pratiques d’interprétation musicale nécessaires à la compréhension, l’interprétation et la performance de la partition, ni les instruments, l’équipement, les installations, les structures sociales et les lieux appropriés. En général, toutes les propriétés déterminantes ne sont pas contenues dans la partition, plusieurs sont établies ou présupposées par la pratique musicale concernée. La question est donc la suivante : quelle somme de connaissances musicales et techniques une partition élargie documentant une composition électroacoustique doit-elle contenir?

Une œuvre musicale ne peut se passer d’une existence publique :

Une idée musicale ne devient élément d’une œuvre que si elle est intégrée aux spécifications de l’œuvre, et ces spécifications sont nécessairement publiques dans la mesure où elles s’adressent à des interprètes que le compositeur ne connaît pas. (Davies, 2001, 14)

2. Partition élargie de musique électroacoustique

La musique électroacoustique désigne une diversité de pratiques, aussi, les formes de documentation et les partitions élargies sont-elles également variées. Je distingue ici les types suivants de musique électroacoustique : musique sur support stéréo, musique sur support multipiste, musique électroacoustique mixte avec instruments acoustiques ou voix en direct, film et vidéo, musique électronique en direct ou « live electronics » (en partie improvisée ou non, avec ou sans instrument acoustique ou voix), théâtre musical électroacoustique et installations.

2.1 MUSIQUE SUR SUPPORT

Si, de nos jours, les compositeurs produisent rarement des partitions pour leurs compositions sur support, ils le faisaient couramment dans les années 1950, 1960 et 1970, en partie pour des raisons de droit d’auteur (Davies, 2001, 135; Chew et Rastall, 2001) [10]. Davies (2001, 135) déclare que de telles formes de notation ne constituent pas des partitions parce qu’elles ne sont pas destinées à des interprètes, et qu’elles ne remplissent pas leur fonction de notation musicale puisque le lecteur ne peut pas déduire les détails essentiels des œuvres à partir de ce type de représentation. L’œuvre sur support n’est pas déterminée par une partition, mais par son enregistrement sur un support.

2.1.1 Musique sur support stéréo

Le compositeur néerlandais Ton Bruynèl a produit quelques « partitions » de ses compositions pour bande stéréo Mobile (1965) et Mobile II (1971), toutes deux publiées chez Donemus. Mais il ne s’agit pas de partition au sens strict puisque ces documents ne sont pas destinés à la performance des œuvres, et qu’il n’est pas non plus question de recréer les œuvres à partir de ces documents. Dans la partition, il est clairement écrit que la bande originale « ne peut être recréée ni imitée par des moyens électroniques ou autres » (11). La partition ne sert ici qu’à documenter le processus de composition, comme on peut le lire dans la partition de Mobile : « cette partition est un compte-rendu de la production des matériaux de base et des méthodes employées pour réaliser Mobile. »

La documentation-partition élargie d’une œuvre sur support est rarement une réelle partition. L’élément de documentation principal d’une pièce sur bande stéréo est un enregistrement stéréo, aujourd’hui sur un support numérique de qualité CD ou de qualité supérieure. Les vieilles bandes analogiques sont numérisées (12). Les compositeurs documentent leurs nouvelles compositions à l’aide de supports numériques. La postérité de ces supports numériques demeure toutefois une préoccupation; le DAT est déjà un support désuet.

Les compositions stéréo de Jan Boerman (13), Ton Bruynèl (14) et René Uijlenhoet (15) parues en CD sur l’étiquette CV-NEAR de Donemus sont des exemples de publications audio stéréo. Récemment, NEAR commençait à publier également des compositions stéréo sur demande, à plus petite échelle sur CD-R audio, un peu à la manière des publications sur demande de partitions par Donemus. Trog (2004) et Drieluik (2002) de Bas Kalle, Register (2002) de Bart Spaan, et les compositions de Victor Wentink et Peter Plompen ont ainsi été publiées sur demande. Des œuvres peuvent également être publiées sur Internet; toutefois, si les formats MP3 et RealAudio peuvent être employés à des fins promotionnelles, la qualité sonore de ces formats ne convient pas à la production de documentation-partition élargie.

2.1.2 Musique sur support multipiste

Plusieurs supports peuvent convenir à la publication de musique sur support multipiste, par exemple les supports ADAT et DA-8, ou encore les fichiers audionumériques sur CD-R et DVD±R qui peuvent être importés à l’aide de logiciels de montage audio multipiste. Mais la concurrence des formats et l’absence de norme sont problématiques; le support ADAT est déjà pratiquement désuet.

Des compositions sur support multipiste de Jan Boerman, Kees Tazelaar et René Uijlenhoet sont maintenant disponibles chez NEAR. Les œuvres de Boerman sont distribuées sur ADAT et sur CD-R, accompagnées, pour la plupart, d’une partition (16). Boerman a produit ces partitions à des fins d’interprétation-diffusion, d’étude, d’analyse des œuvres, et de reconstruction des compositions à partir des bandes analogiques séparées. Accompagnées d’une introduction approfondie et d’explications concernant la structure de la composition et la performance de la pièce (par exemple, la disposition des haut-parleurs), ces partitions sont en fait des représentations des sons à l’aide d’une notation graphique et de quelques éléments de notation conventionnelle. Pour Boerman, une performance de l’œuvre est en quelque sorte une interprétation pour laquelle l’interprète-technicien fait des choix concernant les nuances et la disposition de l’équipement en fonction des circonstances propres à la performance. L’interprète-technicien doit donc étudier la pièce et répéter avec la partition. Ces documents ne constituent toutefois pas de réelles partitions élargies dans la mesure où le lecteur ne peut en déduire les détails essentiels de l’œuvre. Une documentation-partition élargie complète doit donc comprendre les matériaux sonores des enregistrements multipistes. Ces partitions s’avèrent tout de même fort utiles pour la performance des œuvres en question, en plus de documenter certains aspects du processus de composition.

2.1.3 Différentes versions d’une œuvre

Il existe souvent plusieurs versions d’une même composition sur support : une version multipiste pour performance en concert et une version stéréo sur CD. C’est le cas des pièces de Jan Boerman (17), René Uijlenhoet (18) et Kees Tazelaar (19) publiées chez NEAR. Les versions stéréo sont publiées sur CD (CV-NEAR) et les versions multipistes numériques sont offertes en location pour diffusion en concert.

2.1.4 Musique mixte sur support

Pour la publication de compositions mixtes pour instruments ou voix et support, la documentation comprend la partition et le matériel audio numérique. NEAR/Donemus a publié approximativement 150 compositions électroacoustiques mixtes, notamment des œuvres de Michel van der Aa, Henk Badings, Jan Boerman, Ton Bruynèl, Roderik de Man, Tera de Marez Oyens, Luctor Ponse, Jacob ter Veldhuis, et plusieurs autres compositeurs néerlandais (20). La synchronisation de la partition et de la partie enregistrée nécessite une attention particulière. La partie sur support peut comprendre plusieurs sections; des repères additionnels peuvent être ajoutés à l’intention des interprètes. La transcription de la partie enregistrée comprend habituellement une ligne de temps et une représentation graphique des événements musicaux les plus importants pour la synchronisation. Ce type de représentation est plus utile pour la performance qu’une représentation de forme d’onde ou un spectrogramme. Une partition n’est pas la représentation d’une structure sonore abstraite, mais plutôt un ensemble de directives à l’intention des interprètes (Davies, 2001, 63). Certaines compositions nécessitent une synchronisation très précise, d’autres font appel à une synchronisation plus flexible ou approximative.

Certains interprètes préfèrent une synchronisation précise et demandent une correspondance parfaite entre la partie enregistrée et la ligne de temps de la partition, ou encore nécessitent l’utilisation d’une piste-métronome (click track), par exemple la pièce de Jan Vriend Albedo II (2000) pour guitare, clarinette basse et trames sonores. À l’opposé, les indications temporelles dans les partitions de Ton Bruynèl sont d’une inexactitude notoire (21). Lorsque l’on observe la partition et les parties enregistrées des compositions de Bruynèl, l’intention musicale devient claire puisque les repères musicaux importants sont notés dans la partition et sont facilement identifiables dans les parties enregistrées. Toutefois, les indications temporelles (en secondes) ne sont pas toujours exactes; il est donc important que les interprètes ne suivent pas la ligne de temps de manière mécanique, mais qu’ils se donnent la peine de répéter les parties instrumentales avec les parties enregistrées et qu’ils étudient ces dernières en relation avec les parties acoustiques.

Certaines compositions exigeront de la part des interprètes qu’ils enregistrent leur propre partie sur support, comme Hypothema (1969) de Peter Schat, pour flûte à bec ténor et électronique (bande, circuit commandé en tension), ou You Can’t Keep a Good Man Down (1991) de Chiel Meijering, pour six clarinettes basses ou une clarinette basse et bande préenregistrée.

La pièce de Ton Bruynèl Signs (1969), pour quintette à vent et trames sonores, offre un exemple particulièrement intéressant de documentation-partition élargie. La partition est accompagnée d’un CD comprenant les trames sonores (les parties enregistrées) de la pièce et un enregistrement d’une version de la pièce réalisée par le quintette Ardito. La partition a été réalisée par l’artiste visuel Gérard Leonard van den Eerenbeemt. La partition a d’abord été imprimée en grand format pour être présentée dans le cadre d’une exposition au Stedelijk Museum à Amsterdam en 1970. Une version en format réduit, à tirage limité, a été réalisée en 1995 pour accompagner le CD (22). La partition comprend des directives à l’intention des musiciens (notation conventionnelle et graphique), des renseignements détaillés concernant la production de la partie enregistrée (notes explicatives, tableaux, diagrammes) et une partition graphique d’audition de la partie enregistrée, réalisée par Van den Eerenbeemt (pour une analyse des multiples niveaux de la partition, voir Uijlenhoet, 2004). Cette forme de documentation hybride couvre donc plusieurs aspects : la partition élargie (instructions sous forme de notation à l’intention des interprètes et trames sonores sur CD), la réception (partition d’écoute), le processus de composition (renseignements sur la production des trames sonores) et la performance (enregistrement d’une version sur le CD).

2.1.5 Diffusion ou performance de musique sur support

Davies (2001, 7–10, 25–29) soutient que la musique sur support diffère des autres types d’œuvres musicales d’un point de vue ontologique, parce qu’elle n’est pas conçue pour la performance, mais bien pour être diffusée : « suivre les instructions d’un compositeur pour créer une instance de l’œuvre est radicalement plus créatif que de faire jouer un disque, et donc une activité de nature différente » (Davies, 2001, 9). Toutefois, dans le cas de la musique sur support multipiste, il ne s’agit pas simplement de « faire jouer un disque »; cette musique est plutôt exécutée en concert à l’aide d’un dispositif particulier comprenant entre autres des haut-parleurs et un mixeur, et les réglages de ce dispositif seront effectués en fonction des conditions propres à la salle de concert, des instructions du compositeur, de l’expérience du directeur musical ou du technicien et de la pratique de diffusion électroacoustique. L’aménagement du dispositif et le test de son sont essentiels à la qualité de la performance, et des ajustements seront bien souvent apportés aux réglages en cours de performance. Avec la pratique de la « diffusion en direct », la présentation de pièces sur support devient une pratique d’interprétation, par exemple lorsqu’une pièce sur support stéréo est diffusée de diverses manières avec un ensemble de haut-parleurs.

Davies (2001, 26) soutient que pour la musique sur support, « ce sont l’industrie et les normes technologiques qui établissent les standards concernant la fidélité des copies et l’adéquation de la diffusion ». Mais le plus souvent, les compositeurs diffusent eux-mêmes leurs compositions sur support en concert, précisément pour s’assurer de l’adéquation de la diffusion. Ceci démontre que la diffusion en concert d’une composition sur support est bel et bien une pratique de performance, avec ses propres exigences musicales, plutôt qu’un simple exercice technique uniformisé. Mais on voit bien également que la diffusion d’œuvres sur support n’est toujours pas une pratique établie. Les compositeurs refusent souvent de laisser la diffusion de leur musique à d’autres personnes parce que l’on ne reconnaît pas toujours l’importance que la musique sur support soit diffusée par un expert, et qu’il faille accorder suffisamment de temps et d’attention à l’installation, aux tests de son et aux répétitions. Et comme les compositeurs interprètent le plus souvent eux-mêmes leur musique, la documentation de leur pièce ne comprend généralement pas d’instruction de diffusion à l’intention d’autres interprètes, ce qui semble créer un cercle vicieux. Pour qu’une pièce sur support atteigne un stade de maturité comme œuvre musicale destinée à être interprétée, la documentation-partition élargie doit comprendre le matériel audio, avec index et annotations claires et précises, sous une forme compréhensible par des tiers, ainsi que des instructions concernant les propriétés spécifiques de la composition et la liberté d’interprétation et de variation. De même, les organisateurs de concert et les techniciens doivent reconnaître qu’un concert de musique sur support est bien plus que la diffusion d’un enregistrement audio sur un quelconque support, et que les œuvres doivent être diffusées par des experts.

2.1.6 Considérations ontologiques au sujet des enregistrements sur CD

L’expression « faire jouer un disque » s’applique peut-être seulement aux « CD de consommation courante » (23) que l’on écoute à la maison ou que l’on entend à la radio. Un CD de musique électroacoustique pourra cependant contenir des enregistrements audio de différents statuts ontologiques. Par exemple, sur les CD de Jan Boerman, Ton Bruynèl et René Uijlenhoet, nous trouvons trois types distincts d’enregistrement :

  1. composition sur support stéréo, ou « l’œuvre musicale comme telle » (voir 2.1.1);
  2. version stéréo de composition sur support multipiste (voir 2.1.3);
  3. enregistrement stéréo de la performance d’une composition pour instrument ou voix et bande ou traitement électronique en direct, stéréo ou multipiste. Deux exemples de ce dernier type : Reliëf (1964) de Ton Bruynèl, pour orgue et quatre trames sonores, interprété par Willem Tanke le 22 juin 2000 au Westerkerk, Amsterdam (CV-NEAR 12); Dialogo sopra i due sistemi (2003) de René Uijlenhoet, pour orgue et traitement électronique quadriphonique en direct, interprété par Jan Hage et René Uijlenhoet le 8 octobre 2003, au Laurenskerk, Rotterdam (CV-NEAR 14).

Le CD s’avère donc un support de stockage approprié seulement pour les compositions sur support stéréo (1) et peut être utilisé pour la diffusion en concert. On ne devrait pas utiliser un enregistrement stéréo d’une composition sur support multipiste (2) en concert ni un enregistrement d’une œuvre électroacoustique mixte (3), puisqu’il ne s’agirait alors pas d’une performance, mais plutôt de « faire jouer » une représentation enregistrée d’une instance particulière de l’œuvre.

Le CD est particulièrement important pour la musique électroacoustique, laquelle peut être divisée en deux catégories : la musique pour performance en direct et la musique destinée à la diffusion stéréo (CD ou radio), alors que la musique acoustique est principalement destinée à la performance en concert. Un enregistrement sur CD d’une œuvre acoustique est bien un enregistrement de l’œuvre, il n’est pas l’œuvre elle-même. À l’opposé, une composition sur support stéréo enregistrée sur CD est précisément la publication de l’œuvre elle-même. En musique électroacoustique, le réalisateur du disque travaille plus directement avec le compositeur et son œuvre; dans bien des cas, le compositeur est à la fois l’interprète de la pièce et le réalisateur de l’enregistrement. La pratique de l’autoproduction est assez répandue dans la sphère de la musique électroacoustique; les relations et les normes y sont donc moins uniformisées. Cette situation, bien différente de la production d’un CD de musique acoustique, favorise l’émergence de productions exceptionnelles, et contribue d’autre part à réduire les coûts de production des CD de musique électroacoustique.

Le statut des compositions sur support stéréo est quelque peu ambigu, parce que la diffusion en concert de musique sur CD n’est généralement pas considérée comme une pratique valable. Il semble inapproprié de diffuser une pièce provenant d’un CD que le public peut tout aussi bien se procurer et écouter à la maison. De plus, un CD de consommation courante ne comprend pas d’instruction de performance. On pourrait faire valoir que la diffusion sur un équipement de concert offre une expérience différente de l’œuvre en raison de la qualité de l’équipement. Pour en rehausser l’expérience, on spatialise parfois une composition sur support stéréo « en direct » sur un ensemble de haut-parleurs. Mais en l’absence d’instruction concernant la performance, on ne peut dire si la spatialisation d’une œuvre finement travaillée lui rend justice, à moins que cette spatialisation en direct ne soit réalisée par le compositeur lui-même. La partition élargie d’une composition sur support offre une alternative : l’enregistrement de l’œuvre sur un CD, un CD-R ou un autre support de qualité supérieure, accompagné d’instructions suffisamment détaillées pour la performance ou même une partition. Une telle documentation s’adressant au marché restreint des organisateurs de concerts et des interprètes, la publication sur demande apparait plus indiquée que la production d’un CD selon les normes de production de masse.

2.1.7 Musique sur support et droit d’auteur

La publication sur demande de musique électroacoustique se heurte à quelques difficultés concernant les droits d’auteur. Certes, tous les compositeurs endossent la façon dont NEAR s’y prend pour la publication de leurs œuvres. Mais il faut tout de même tenir compte non seulement des compositeurs et de la loi néerlandaise, mais également de la réglementation de la société des droits d’auteurs musicaux Buma/Stemra.

La réglementation diffère selon qu’il s’agit de la reproduction de partitions musicales ou de la reproduction mécanique de contenus audio. Un compositeur peut autoriser Donemus à reproduire ses partitions, il ne peut toutefois pas l’autoriser à reproduire les fichiers audio puisqu’il a transféré ses droits de reproduction mécanique à la société de droits d’auteur Stemra. Officiellement, l’autorisation de reproduction du contenu audio doit donc être obtenue auprès de Stemra, laquelle n’a cependant prévu aucune réglementation concernant la publication sur demande de contenu audio faisant partie de la documentation-partition élargie d’une œuvre électroacoustique (24). Ceci donne lieu à des situations pour le moins particulières : par exemple, dans le cas d’une composition pour flûte et bande, le statut de la publication (ou la reproduction) de la partition de flûte est différent du statut concernant la publication (ou la reproduction) de la bande.

Une autre difficulté réside dans le fait que les compositeurs détiennent des droits d’auteurs et des droits voisins en tant qu’interprètes et producteurs de leur musique sur support. De plus, pour certaines œuvres électroacoustiques, le compositeur peut avoir enregistré la performance d’un musicien; il est alors recommandé de demander à cet interprète l’autorisation de publier ou reproduire la partie électroacoustique. Des compositeurs utilisent parfois des musiques déjà enregistrées sans nécessairement tenir compte des questions relatives aux droits d’auteur.

2.1.8 Musique sur support : pourquoi ce terme?

En raison de la diversité actuelle des supports (bande analogique, DAT, CD, formats numériques sur disque dur, etc.), l’utilisation du terme musique sur bande (tape music) peut sembler étrange, d’autant plus que la bande est bien souvent absente. Un compositeur dit parfois d’une pièce qu’elle est composée « pour flûte et CD », ce qui semble encore plus étrange. Le support, CD ou disque dur, sur lequel la partie audio stéréo est enregistrée importe-t-il? Le CD sera tôt ou tard désuet, mais ces compositions seront, espérons-le, encore interprétées. Certains diront que le support comme tel est essentiel à la composition, par exemple la bande analogique ou le CD-R; mais ça ne semble pas être le cas de la plupart des compositions. Un compositeur comme Ton Bruynèl est passé de la bande analogique au DAT et au CD dès l’apparition de ces nouveaux supports. Un support en particulier sera inséparable d’une œuvre seulement dans le cas de certaines œuvres conceptuelles. Pour la plupart des compositions pour bande/CD, je préfère utiliser un terme ne se référant à aucun support en particulier. Ton Bruynèl nomme « trames sonores » (klanksporen) les parties enregistrées de ses pièces. Certes, klanksporen est un beau terme, mais « trame sonore » (soundtracks) me semble trop lié au sens courant d’une trame sonore d’un film. L’appellation « pistes sonores » (sound tracks, en deux mots) ou « pistes audio » pourrait être une alternative. Autrefois, le mot piste était utilisé dans les expressions « magnétophone multipiste » ou « à pistes multiples ». Maintenant, on désigne parfois une pièce sur un CD par l’expression « piste stéréo » (stereo track). Des signaux audio parallèles sont souvent appelés des « canaux » (channels). Je propose de faire une distinction entre des pistes audio séparées contenues dans un signal source et les canaux audio parallèles d’un système de diffusion avec plusieurs haut-parleurs. Une composition pour deux pistes sonores (stéréo) peut être diffusée sur un système de huit haut-parleurs, ce qui sera différent d’une composition pour huit pistes sonores diffusée sur un système de huit haut-parleurs.

2.2 Musique électroacoustique et autres médiaS

La localisation et la restauration de vieux enregistrements en vue de leur numérisation et de leur publication comportent certaines difficultés, mais la publication de compositions électroacoustiques multimédia et de live electronics soulève des problèmes plus fondamentaux. C’est pour cette raison que j’ai créé un projet portant sur la documentation et la publication de musique électroacoustique en direct et multimédia à l’intention d’un groupe d’étudiants de maîtrise de la Professional School of Arts Utrecht (PSAU) de l’Université d’Utrecht, sous la supervision de Hans Timmermans (25). Dans une première phase du projet (2005–2006), le groupe a travaillé sur la documentation de Drive (2003) d’Anne La Berge. Ce groupe a d’abord étudié les possibilités et les complications relatives à ce type de documentation et aux questions de droit d’auteur, pour ensuite rédiger un rapport contenant des recommandations au sujet de la documentation de telles œuvres.

2.2.1 Film et vidéo

De plus en plus de compositeurs allient audio et vidéo, dans des œuvres où l’audio occupe une place prépondérante et la vidéo comporte une certaine qualité musicale. On peut penser ici à des œuvres comme In situ Amsterdam (2000) pour vidéo et quatre pistes audio, de Jan-Bas Bollen, et Helen Barbara (2001), pour ensemble amplifié, bande et film, de David Dramm (musique) et David Lammers (film). Lorsque la vidéo ou le film est une partie intégrante de la composition, ce matériel est alors inclus dans la documentation-partition élargie de l’œuvre. Les développements récents qui rendent la technologie vidéo numérique plus abordable et de meilleure qualité incitent les compositeurs à l’utiliser davantage et facilitent la publication de ces œuvres. Mais plusieurs problèmes techniques et d’organisation se posent tout de même. Le support DVD-vidéo est loin d’être idéal, en raison de la perte de qualité associée à la compression de l’audio et de la vidéo, des problèmes de compatibilité entre les formats DVD-R et DVD+R, sans parler de l’obsolescence prévisible à court terme de ce support. Mais le principal problème concernant la publication de compositions audiovisuelles tient avant tout aux différences entre les sphères de la musique, du film, de la vidéo et de la télévision, en matière de droit d’auteur et de réseaux de distribution. Bien souvent, les composantes vidéo et audio sont l’œuvre d’auteurs différents qui travaillent dans des contextes différents et qui ont des intérêts et des liens institutionnels différents. Si une seule personne signe l’audio et la vidéo, par exemple Jan-Bas Bollen avec In situ Amsterdam, l’appartenance de l’auteur et de l’éditeur au milieu musical peut nuire au financement (les programmes de financement pour la musique ne soutiendront pas les œuvres vidéo) et à la promotion (le compositeur et l’éditeur sont inconnus des festivals consacrés à la vidéo, etc.). NEAR a demandé au Dutch Institute for Media Art de lui prêter assistance en matière de technologie vidéo et de promotion (26).

2.2.2 Traitement électronique en direct

Les pratiques musicales comportant des traitements électroniques en direct sont les plus difficiles à documenter et à publier, principalement pour les raisons suivantes :

  1. complexité des dispositifs et de la production;
  2. utilisation de programmes informatiques « sur mesure » — compatibilité, obsolescence rapide, droit d’auteur;
  3. improvisation;
  4. compositeur = interprète.

1) Complexité des dispositifs et de la production

Donemus a publié des partitions et produit des parties instrumentales de plusieurs pièces pour ensemble ou orchestre et traitement électronique en direct, par exemple Moving (1998–2000) de Willem Boogman pour ordinateur, ensemble et projection sonore. Mais ces partitions comportent des lacunes en matière d’information relative aux traitements électroniques, et c’est principalement le processus de production de l’œuvre qui est à l’origine de cette situation. Dans ce cas en effet, le processus de composition nécessite une certaine dose d’expérimentation, la création de programmes sur mesure et la prise de décisions tardive lors des dernières répétitions, alors que la partition d’ensemble et les parties instrumentales doivent être produites à l’avance afin de permettre aux musiciens de répéter leur partie respective. Dans bien des cas, le compositeur ne détient pas toutes les informations ou le savoir concernant la pièce parce qu’il a eu recours aux services d’un technicien ou d’un informaticien. Les détenteurs du savoir relatif aux traitements électroniques particuliers sont ceux qui ont été impliqués dans la production de l’œuvre; aussi, ce savoir — et par conséquent, l’œuvre elle-même — risque-t-il de se perdre plus tard s’il n’est pas documenté. De plus, ces pièces nécessitent souvent du matériel électronique et des programmes voués à l’obsolescence.

2) Utilisation de programmes informatiques « sur mesure »

La création de programmes créés spécifiquement pour une composition pose des problèmes de compatibilité, d’obsolescence et de droit d’auteur. La question des droits d’auteurs et des autorisations se complique lorsque les traitements électroniques dépendent d’un programme spécial créé par un tiers, mais même lorsque le compositeur crée lui-même les programmes, la situation est loin d’être simple.

Prenons comme exemple Drive (2003) et Toss (2004) d’Anne La Berge, pour musiciens, échantillons et LiSa, le logiciel d’échantillonnage en direct de Steim. Tous les interprètes ne possèdent pas le programme LiSa et ne souhaitent pas forcément l’acquérir et en apprendre les rudiments. La compositrice a donc souhaité convertir ses programmes LiSa en programmes Max/MSP pour faciliter leur utilisation par une plus grande communauté de musiciens (27). Nous croyons également qu’il est important de décrire les programmes de manière générale, c’est-à-dire indépendamment de leur réalisation à l’aide de logiciels particuliers ou d’équipement spécifique, mais davantage sous la forme de modèle ou d’algorithme générique pouvant être réalisé avec différents langages et environnement de programmation. En théorie, cette approche permet de surmonter les problèmes de compatibilité et d’obsolescence. Toutefois, peut-on s’attendre à ce que quelqu’un se donne la peine plus tard de réaliser un modèle générique à l’aide d’un nouveau langage de programmation? Et il faut se demander si une telle description générale est possible. La méthode de composition n’est pas étrangère à cette dernière question. Le compositeur part-il d’idées générales abstraites sur le son et la structure? Ou encore compose-t-il sa pièce à partir d’essais concrets avec un environnement informatique particulier? Le logiciel est-il transparent et fondamentalement configurable ou s’agit-il d’un environnement prédéterminé de type « boîte noire »?

3) Improvisation

L’utilisation de traitements électroniques peut être intégralement composée et prédéterminée. Mais bien souvent, la pratique que l’on nomme « live electronics » fait appel à l’improvisation, ce qui l’éloigne du champ d’application de Donemus, la musique composée. Un étudiant du groupe NEAR/PSAU, Caglayan Yildiz, a mis au point un système de notation pour les éléments d’improvisation d’une œuvre composée, système qui peut également être employé pour la musique électroacoustique improvisée. Il est cependant devenu évident, en travaillant à la documentation de Drive d’Anne La Berge que les méthodes de composition et d’improvisation entretiennent certains rapports au style de notation. La Berge préfère recourir aux instructions verbales pour l’improvisation, ce qui correspondrait mieux à son approche de ces compositions qui sont conçues à partir d’histoires, contrairement à une forme de notation sophistiquée qui pourrait inciter les musiciens à se limiter à des structures musicales ou des styles conventionnels.

4) Compositeur = interprète

Dans la musique électronique improvisée, le compositeur est souvent l’interprète de sa propre musique, à l’aide d’instruments électroniques qu’il a inventés, comme Michel Waisvisz et son dispositif appelé « Hands » (littéralement « mains »). Dans ces cas, le compositeur n’éprouvera peut-être pas le désir de concevoir des instructions à l’intention d’autres interprètes ni de produire une partition élargie. Drive et Toss d’Anne La Berge se situent plutôt à un stade intermédiaire entre la « performance par le compositeur » et la « composition pour d’autres interprètes ».

Avec les notions d’œuvre musicale et de documentation-partition élargie, il est essentiel de faire la distinction entre les rôles du compositeur et de l’interprète — même si ces deux fonctions sont parfois assumées par une seule personne — et ainsi, de distinguer les caractéristiques constitutives d’une composition et les traits particuliers d’une interprétation ou instance de l’œuvre.

2.2.3 Théâtre musical électroacoustique

Dans les œuvres de théâtre musical électroacoustique, la musique et le jeu théâtral peuvent être très intégrés. Contrairement à l’opéra traditionnel, la distinction n’est pas claire entre la musique, le texte, la performance, la mise en scène, en plus du rôle des nouveaux médias. Michel van der Aa a composé One (2002) pour une interprète en particulier, Barbara Hannigan, que l’on voit également dans la projection vidéo (28). La mezzo-soprano Gerrie de Vriesest à l’origine de la pièce Divine Excess (2005) sur une musique électroacoustique de René Uijlenhoet. Cette œuvre à laquelle plusieurs autres personnes ont collaboré comprend également de nombreuses citations textuelles et musicales. Bien qu’elle soit grandement associée à Gerrie de Vries, on ne peut attribuer la responsabilité ultime de cette production à une seule personne. Les œuvres de théâtre musical électroacoustique survivent rarement au-delà de leur création, en raison du caractère collectif de leur création, des liens étroits entre les œuvres et les circonstances de leur création (performance, lieu de la création). À titre d’exemple de productions de théâtre musical électroacoustique, on citera Der Fall / Dépons (1993) et De val van Mussolini (1995) de la compagnie de théâtre Hollandia, Dick Raaijmakers et Paul Koek.

Lautsprecher Arnolt (2003) est un opéra pour haut-parleurs, sur une musique de Huba de Graaff (29). Des haut-parleurs spécialement fabriqués pour l’œuvre font partie intégrante de la pièce qui ne compte qu’un seul interprète humain (Marien Jongewaard) jouant le rôle de Arnolt (appelé métaphoriquement Haut-parleur), auquel s’ajoutent d’autres personnages incarnés par des haut-parleurs, par exemple l’amie d’Arnolt. Cette pièce porte en quelque sorte sur les idées de haut-parleur, le rôle de la prise de parole publique, de l’amplification sonore et des médias de masse dans l’Allemagne nazie. Dans cette pièce, qu’est-ce qui relève de la musique électronique et qu’est-ce qui relève du théâtre? La pièce pourrait-elle être jouée par d’autres interprètes, en d’autres temps et ailleurs? Pour ce faire, les éléments musicaux devraient être bien documentés et les haut-parleurs fabriqués spécialement pour la pièce devraient être conservés ou fabriqués à nouveau.

2.2.4 Installations électroacoustiques

Le théâtre musical électroacoustique et les installations électroacoustiques comportent souvent des objets et des appareils fabriqués spécialement pour une œuvre particulière. Une documentation élargie de telles œuvres pourrait comprendre les objets en question ou des informations permettant la fabrication de ces objets. La conservation de tels objets est davantage du ressort des musées que d’une maison d’édition. Aux Pays-Bas, des objets ayant servi à diverses installations électroacoustiques sont conservés au Gemeentemuseum de La Haye. Toutefois, ces installations ne sont généralement pas documentées et préservées de manière à en permettre de nouvelles présentations. À titre d’exemple d’installations électroacoustiques néerlandaises, mentionnons Ideofonen (1971) de Dick Raaijmakers, le Kubus-project (1971) de Ton Bruynèl et Wired Life (1995) de René Uijlenhoet. Frits Weiland a réalisé Geluid <=> Kijken (30), un documentaire sur la présentation de Ideofonen et du Kubus-project au musée Stedelijk d’Amsterdam.

Wired Life était une installation imposante faite de vieux appareils électroacoustiques. L’installation produisait « elle-même » la musique, par un procédé de changement continu influencé par les sons ambiants et ses propres mécanismes, par exemple l’enregistrement et la lecture en boucle de bandes de grandes dimensions. Présentée pour la première en 1995 au centre De IJsbreker à Amsterdam, l’installation a ensuite été présentée au Gemeentemuseum de La Haye jusqu’en 2000. Une nouvelle présentation de l’installation semble impossible, mais le compositeur songe à en réaliser une version logicielle. L’apparence visuelle de ce dispositif fait d’anciens appareils électroacoustiques était toutefois un aspect important de l’installation; aussi peut-on se demander ce qui resterait de l’identité de l’installation sans la présence de ce matériel. Mais l’installation survit également comme facteur d’inspiration pour de nouvelles compositions, comme De Voorzienigheid (2006) de Uijlenhoet.

L’installation Morandi’s clarinet (2001), pour bande électronique de Jos Janssen et ombres cinétiques de Constantin Jaxy a reçu une mention au 31e Concours international de musique et d’art sonore électroacoustiques de Bourges de 2004. Les ombres cinétiques sont produites par la projection de sources lumineuses au travers d’objets en mouvement réalisés par Constantin Jaxy. Cette installation peut être documentée et publiée sous la forme d’un ensemble comprenant des objets servant à créer les ombres, des lampes, des moteurs, du matériel audio, un DVD et des instructions pour le montage de l’installation en l’absence de ses auteurs.

3. Considérations ontologiques

La musique électroacoustique est issue de la tradition de la musique d’art occidentale dans laquelle les notions de partition et d’œuvre musicale jouent un rôle normatif depuis les années 1800, comme le démontre Lydia Goehr dans son livre The Imaginary Museum of Musical Works (1992). Stephen Davies (2001) fait valoir le caractère universel, sur le plan historique, culturel et géographique, d’un concept élargi d’œuvre musicale. Dans la culture musicale contemporaine, le concept d’œuvre prévaut toujours et exerce une fonction normative au sein de nombreuses institutions musicales. Goehr soutient que le concept d’œuvre musicale est un concept ouvert, fort et flexible. La documentation-partition élargie des compositions électroacoustiques repousse les limites du concept de partition et permet l’articulation de nouvelles formes du concept d’œuvre.

En musique électroacoustique, une composition peut souvent comprendre plusieurs versions, en fonction des supports : pensons par exemple aux versions stéréo sur CD et aux versions multipistes pour diffusion en concert des compositions de Jan Boerman, Kees Tazelaar et René Uijlenhoet; ou la version pour vidéo et instruments en direct et la version audiovisuelle de Helen Barbara de David Dramm; ou encore les différentes versions de Drive d’Anne La Berge, pour un instrumentiste et électronique, pour plusieurs instrumentistes et électronique, et pour installation — de plus, comme le choix de l’instrumentation est ouvert et que la composition fait appel à l’improvisation, chaque performance de chaque version sera différente des autres. Ainsi, l’œuvre musicale n’est pas un objet fixé, mais plutôt un ensemble de versions pour différents supports et différentes situations, dont les caractéristiques prédéterminées et l’ouverture sont spécifiées dans la documentation-partition élargie.

Dans le cas de la documentation-partition élargie, il faut d’abord spécifier ce qui est constitutif de la composition, distinguer les éléments fixés et ceux qui sont indéterminés ou ouverts à l’interprétation. Certaines compositions se prêteront à une représentation très déterminée et détaillée, d’autres admettront une plus grande liberté d’interprétation ou feront appel à l’improvisation. Davies recourt au concept d’épaisseur et de minceur (littéralement thick, et thin) pour qualifier les œuvres musicales en fonction de leurs éléments constitutifs (Davies, 2001, 20). Une œuvre « mince » comporte peu d’éléments déterminants et offre davantage de liberté à l’interprète. Dans une œuvre « épaisse », davantage de détails sonores sont déterminés par le compositeur; aussi une pièce pour support est-elle une œuvre d’une très grande « épaisseur ». De plus, Davies soutient que tous les éléments notés dans une partition ne sont pas forcément des instructions déterminantes de l’œuvre, certains ne seront que des recommandations. Les conventions et la pratique musicales permettent de distinguer entre les caractéristiques déterminantes d’une œuvre et les recommandations. Dans la pratique de la musique contemporaine, les compositeurs fixent habituellement de nombreux détails dans les partitions; aussi, je crois que la plupart des instructions contenues dans les partitions élargies doivent être comprises comme des éléments constitutifs de l’œuvre. Mais il est également possible que les compositeurs apportent des changements quant au niveau de détail des éléments fixés. Un compositeur qui a d’abord conçu une partition en vue d’une performance particulière pourra ultérieurement décider de laisser aux interprètes une plus grande liberté d’ajustement pour d’autres performances, ou encore leur laisser le choix d’utiliser un équipement différent lorsque l’équipement prévu initialement est désuet, ou apporter des modifications à l’installation lorsque les conditions ne permettent pas de respecter la disposition initiale. De Sonate nr. 1 (1969/83) de Victor Wentink, pour 1–5 interprètes et sons électroniques (31), nous offre un exemple de ce type d’« amincissement » d’une œuvre électroacoustique. Par ailleurs, tous les traits déterminants d’une œuvre ne sont pas forcément fixés explicitement dans la partition; certains sont déterminés de manière implicite par le champ de pratique au sein duquel l’œuvre se situe. Lorsque des pratiques de performance ne sont pas très connues ou changent rapidement et disparaissent, par exemple les pratiques de musique électronique en direct, il est important de noter de manière explicite, dans la documentation-partition élargie, de telles caractéristiques implicites.

Il est donc important, dans une perspective à long terme, de réfléchir à ce que l’on a tendance à tenir pour acquis dans la documentation. Les connaissances et le savoir-faire qui semblent actuellement acquis risquent d’être oubliés et perdus plus tard. Aussi devons-nous chercher à rendre cette information explicite. Des équipements et des instruments couramment utilisés peuvent devenir désuets rapidement. Pour y remédier, il est possible de décrire ces instruments, de formuler des suggestions générales pour leur remplacement et d’offrir aux futurs interprètes une certaine liberté d’interprétation. Lorsqu’une documentation-partition élargie emploie une notation non conventionnelle ou des systèmes peu répandus (par exemple, un logiciel très peu utilisé), la documentation doit comprendre des explications à ce sujet.

Pour une notation non conventionnelle, il est peu probable qu’il existe des conventions établies et généralement admises pour son interprétation. Pour qu’une telle notation détermine et spécifie une œuvre et, par conséquent, puisse être acceptée comme partition, elle doit fournir les règles permettant d’en lire les indications. Sans la possibilité d’établir des distinctions entre les interprétations correctes et incorrectes, la notation n’exige rien de l’interprète et, par le fait même, échoue dans sa fonction de partition. (Davies, 2001, p. 126)

Dans un champ de pratique restreint qui connaît un développement rapide comme la musique électroacoustique — pratique hantée par l’obsolescence précoce —, il est nécessaire de fournir une documentation additionnelle concernant l’équipement, les logiciels et les pratiques musicales sur lesquelles la composition s’appuie.

Une conséquence de la dépendance des compositions aux pratiques musicales auxquelles elles appartiennent est l’insuffisance de la documentation-partition élargie d’une composition pour préserver la musique; la documentation des pratiques musicales est également nécessaire. Cette documentation peut comprendre des entrevues avec des compositeurs, techniciens, musiciens et autres experts, des photos et des vidéos sur la réparation et le fonctionnement de l’équipement électroacoustique, des enregistrements de sons et de caractéristiques de jeu des instruments électroacoustiques, etc. Certains aspects peuvent être difficiles à documenter, par exemple le caractère intuitif des performances de live electronics. La documentation peut également comprendre l’articulation, la structuration et l’invention d’une terminologie et de symboles pour représenter certains aspects musicaux qui ne sont pas encore pleinement conscients.

Les enregistrements audio et vidéo de performance peuvent être des compléments utiles à la documentation-partition élargie à titre d’exemple ou d’instructions, en particulier lorsqu’il est difficile de noter tous les éléments constitutifs d’une composition. Cependant, ceci pose le risque que des traits relevant d’une performance particulière, et qui ne sont pas des traits constitutifs de la composition en soi, deviennent en quelque sorte la norme pour de futures performances, donc qu’ils deviennent à tort des éléments constitutifs de l’œuvre. L’enregistrement d’une seule performance rend difficile la distinction entre l’œuvre et son interprétation. Pour éviter ceci, il est possible d’inclure des enregistrements de différentes performances. Par exemple, Drive d’Anne La Berge comprend des versions pour soliste et pour ensemble de chambre, en plus d’une bonne part d’improvisation. La présence de plusieurs enregistrements illustrera la liberté d’interprétation, alors que la documentation limitée au seul enregistrement de l’interprétation par la compositrice elle-même pourrait avoir pour effet d’inciter les futurs interprètes à imiter sa performance de manière trop fidèle. Mais la présence de plusieurs versions enregistrées pose une autre difficulté, soit la nécessité de respecter les différentes régulations concernant les droits d’auteur et les droits voisins : la présence de plusieurs enregistrements multiplie le nombre de détenteurs de droits associés à la documentation-partition élargie d’une composition.

La documentation de la musique électroacoustique soulève des questions d’ordre ontologique au sujet de la définition de l’œuvre électroacoustique, de la distinction entre composition, improvisation, interprétation et performance, de la distinction et du mélange de la musique et d’autres disciplines, et de l’articulation et la représentation à l’aide de symboles de caractéristiques musicales électroacoustiques plus ou moins conscientes. La documentation-partition élargie renvoie à la tradition musicale à laquelle elle contribue également. Bien que les formes conventionnelles de publication musicale ne semblent pas adaptées à la diversité de la musique électroacoustique et mixte, je suis convaincue de la pertinence de trouver de nouveaux moyens pour la publication de documentation-partition élargie qui contribueraient à rendre les œuvres disponibles. La disponibilité des œuvres est essentielle au développement et à la survie de la musique électroacoustique en en rendant possible l’étude, la critique, la discussion, l’interprétation, la perception et l’appréciation. En cette ère de reproduction électronique, la reproduction et la distribution d’œuvres électroacoustiques et mixtes est une entreprise valable et réalisable, parce qu’elle rend les œuvres disponibles au public sans considération de temps et de lieu, et à l’extérieur des institutions. L’obstacle à la publication d’œuvres électroacoustiques et mixtes est leur dépendance aux pratiques et aux réglementations, dans la mesure où ces œuvres combinent différents médias et ne correspondent pas exactement aux catégories des institutions musicales et artistiques ou celles de l’industrie musicale. Une approche flexible doit être mise en œuvre pour la production et la publication de documentations-partitions élargies de musique électroacoustique qui sache rendre compte de la multiplicité caractéristique de ce genre.

Remerciements

Je tiens à remercier Bèr Deuss et René Uijlenhoet pour leurs commentaires.

Notes

  1. Il est bien sûr possible de citer des exemples tirés du répertoire international, mais pour les besoins de ce texte, nous nous limiterons aux œuvres de compositeurs qui habitent et travaillent aux Pays-Bas. Les exemples sont choisis en fonction de leur pertinence par rapport à l’argumentation et aussi pour donner une idée du répertoire publié par NEAR/Donemus. Le choix des exemples ne reflète aucun jugement concernant leur valeur esthétique ou leur importance dans le milieu musical néerlandais et sur la scène internationale. Nous pourrions donner de nombreux autres exemples tirés du répertoire néerlandais et international.
  2. D’autres centres d’information musicale de plusieurs pays se sont inspirés de l’exemple de Donemus (Kolsteeg, 1997, 63).
  3. Des articles sur la musique électroacoustique néerlandaise ont paru notamment dans Sonorum Speculum 25 (1965), 33 (1967–68), 42 (1970), 48 (1971), 52 (1973), 53 (1973); Keynotes 8 (1978/2), 14 (1981/2), 18 (1983/2), 25 (1988-89), 30/1 (1996), ainsi que dans trois numéros de THD (1997).
  4. Ces disques seront réédités en CD sur étiquette Basta Music.
  5. Par exemple, Cornelis de Bondt (CV 113), Michel van der Aa (CV 119) et Roderik de Man (CV 139).
  6. Le plan portait initialement le nom de NAEM (Nederlands Archief voor Elektronische Muziek, Archive de musique électronique néerlandaise). NAEM a été mentionné dans le plan de 1997–2000 de Donemus (Amsterdam, 1995), avant d’être mis en œuvre sous l’appellation NEAR (Nederlands Elektro-Akoestisch Repertoirecentrum, Centre de répertoire électroacoustique néerlandais), soulignant ainsi le changement de mandat, d’archive à répertoire.
  7. De 1995 à 1998, NEAR était dirigé par René Uijlenhoet, auquel j’ai succédé. En 1995, L.J. (Bèr) Deuss dirigeait Donemus. Entre 1995 et 2005, Donemus comptait environ 24 employés (temps plein et temps partiel) pour totaliser l’équivalent de 18 postes à temps plein. Divers changements ont été apportés à l’organisation entre 2000 et 2004, sous le nom de MuziekGroep Nederland.
  8. Dans un sens semblable à la définition du terme « électroacoustique » que l’on peut lire dans la seconde édition du New Grove Dictionary of Music and Musicians : « Musique où les technologies sonores électroniques, de nos jours principalement informatiques, sont utilisées pour accéder, produire, explorer et configurer des matériaux sonores, et dont les haut-parleurs sont le principal médium de transmission » (Emmerson et Smalley, 2001, 59); ainsi que l’appellation admise par la Communauté électroacoustique canadienne (CEC) : « La CEC utilise une définition du terme électroacoustique dans un sens large, qui inclut différents domaines d'activités » (http://www.sonus.ca/def_fr.html, consulté le 14 février 2006).
  9. Tel qu’énoncé par le comité consultatif de NEAR en 1999–2004.
  10. Davies écrit que « dans les débuts de la musique électronique, les compositeurs n’avaient aucun moyen de protéger les droits d’auteur pour leurs œuvres, les droits d’auteur s’appliquaient donc aux partitions » (Davies, 2001, 135). Toutefois, un rapport paraissaît en 1958 dans le journal de la BUMA, la société néerlandaise des droits d’exécution musicale, qui indiquait que les œuvres musicales électroniques sont assujetties aux droits d’auteur, qu’elles relèvent de la catégorie des œuvres musicales de l’article 2 de la Convention de Berne, et que la BUMA ne doit pas traiter différemment les œuvres musicales traditionnelles et électroniques (Schaffers et Van Nus, 1958, 19). Aux Pays-Bas, tout comme en Allemagne, aucune autre restriction ou condition n’est imposée à la forme que peut prendre une œuvre pour qu’elle soit protégée par la loi sur le droit d’auteur, sinon qu’elle doit avoir une forme perceptible (Van Lingen, 1998, 24 et 51–3). Je remercie L.J. Deuss pour ses commentaires et pour sa référence à Schaffers et Van Nus, 1958 (communication personnelle, 4 mars 2006).

    Deuss précise qu’à l’époque de Studie II (1956) de Karlheinz Stockhausen, la musique électronique était protégée par la loi sur le droit d’auteur en Allemagne, mais qu’une partition était exigée pour pouvoir inscrire une composition auprès de la société allemande de perception des droits d’auteur musicaux, la GEMA, c’est-à-dire pour permettre le transfert à la GEMA de la responsabilité de l’exploitation des droits d’exécution de la composition (ibid.).
  11. La partition de Mobile fournit davantage de renseignements sur la composition que la partition de Mobile II.
  12. Kees Tazelaar est une autorité en matière de numérisation, restauration et reconstruction d’anciennes pièces de musique sur bande aux Pays-Bas. Voir son site Web. Au nombre de ses projets de numérisation, on retrouve les œuvres électroacoustiques de Jan Boerman, Tom Dissevelt, Kid Baltan (Dick Raaijmakers), Henk Badings, Gottfried Michael Koenig, Luctor Ponse, György Ligeti et Edgard Varèse. Soulignons tout particulièrement la production du CD Popular Electronics: Early Dutch Electronic Music from Philips Research Laboratories 1956–1963, paru sur Basta Music.
  13. Les compositions stéréo de Jan Boerman parues sur le CD CV-NEAR 4/5/6/7/8 sont Musique Concrète (1959), Alliage (1960), Alchemie (1961), De Zee II (1966), Variant IV (1967–70), Variant IX (1969–70). On y retrouve également des versions stéréo de plusieurs compositions multipistes.
  14. Les compositions stéréo de Ton Bruynèl parues sur le CD CV-NEAR 12 sont Reflexes (1961), Chicharras (1985), Mobile (1965), Collage Resonance II (1963), Mobile II (1971), Coda voor K. (1963), Resonance I (1962), Décor (1968).
  15. Les compositions stéréo de René Uijlenhoet parues sur le CD CV-NEAR 14 sont Wedge (1994), Batalla (2002). On y retrouve également des versions stéréo de compositions à deux et quatre pistes.
  16. Donemus a publié les partitions des œuvres suivantes de Jan Boerman : Kringloop I en II (1995), Vlechtwerk (1987–88, partition 1998), Kompositie 1989 (1989), De Zee I & II (1964–65, partition 1995), Kompositie 1972 (1972, partition 1995), Kompositie 1979 (1979, partition 1996), Vocalise 1994 (1994), Tellurisch (1991), Muziek voor het Maasproject I & II (1988–1994/95).
  17. Œuvres sur support de Jan Boerman comportant des versions multipistes (6 et 8 pistes) et stéréo, publiées chez NEAR/Donemus : De Zee I (1965), Kompositie 1972 (1972), Kompositie 1979 (1979), Vlechtwerk (1988), Kompositie 1989 (1989), Tellurisch (1991), Vocalise (1994), Muziek voor het Maasproject I II (1995), Kringloop I en II (1995), Ruïne (1997).
  18. Compositions de René Uijlenhoet comportant des versions à 2 et 4 pistes, publiées chez NEAR/Donemus : Lichtgewicht (1999, rév. 2000) , Red Junction (2001).
  19. Compositions multipistes de Kees Tazelaar publiées chez NEAR/Donemus avec versions stéréo sur le CD CV-NEAR 1 : Paradigma (1993, 8 pistes), Depths of Field no. 3 (1997, 5.1), Torso (1998, 4 pistes), E pur si muove… (2001, 8 pistes).
  20. On peut trouver ces compositions dans le catalogue Donemus.
  21. Une rumeur circule selon laquelle Bruynèl utilisait un chronomètre défectueux. Par ailleurs, il produisait plusieurs versions légèrement différentes d’une bande, avec de légères différences de disposition temporelle.
  22. Cette édition à tirage limité est épuisée, mais des exemplaires sont disponibles sur demande chez Donemus, reliés avec une jaquette Donemus standard et accompagnés du CD. Dans le passé, la bande et l’enregistrement d’une performance ont été produits sur disque vinyle 12 po.
  23. Ou, auparavant, sur disques vinyles ou cassettes audio.
  24. Toutefois, cette absence d’autorisation explicite de Stemra ne pose pas de réel problème puisque l’auteur et l’éditeur se sont engagés à produire des copies. Le nombre de copies est limité et la non-disponibilité des copies serait désavantageuse pour le compositeur puisqu’elle rendrait impossibles de nouvelles performances de l’œuvre. Je remercie L.J. Deuss pour ces commentaires (op. cit.). Buma/Stemra annonçait récemment son intention de mettre en place un régime plus flexible, comportant plus de possibilités d’exceptions pour les auteurs et éditeurs de musique (communiqué de presse sur le site Web de Buma/Stemra, 13 janvier 2006).
  25. Étudiants pour le projet 2005–2006 : Erik van Hengstum, Rik’t Jong , Aleksandra Popovska, Leo van der Veen, Jaap Westerop et Caglayan Yildiz. Ces étudiants sont inscrits dans divers programmes : droit, composition, technologie musicale, technologies médiatiques.
  26. En dépit de la qualité des installations vidéo de l’institut, il est devenu évident que l’institut n’avait pas l’habitude de traiter des trames audio comme celle de In situ Amsterdam (quatre parties comprenant chacune quatre pistes audio). En tant qu’œuvre audio et vidéo non conventionnelle, In situ Amsterdam est une œuvre « intermédiale » ou « intermédiatique »; elle risque de ne trouver aucune institution adéquate pour son traitement, mais avec un peu d’effort, elle peut tout aussi bien jeter un pont entre les institutions.
  27. Max/MSP a été créé avant LiSa et offre davantage de rétrocompatibilité. Avec Max/MSP, il est possible de créer une version autonome d’un programme (standalone) qu’un musicien pourra alors utiliser sans avoir à acheter le logiciel, et sans possibilité de modifier le programme. Ceci accentue alors la distinction entre les rôles respectifs du compositeur et de l’interprète, alors que LiSa se prête davantage aux situations où une seule personne cumule les fonctions de compositeur, interprète et improvisateur.
  28. Pour en savoir davantage sur Michel van der Aa et One, voir http://www.doublea.net.
  29. Pour en savoir davantage sur Huba de Graaff et Lautsprecher Arnolt, voir http://www.euronet.nl/~hubiware.
  30. On peut obtenir des renseignements sur les présentations du film ou sur la possibilité d’en obtenir des copies auprès de NEAR.
  31. Bien que la partition comporte des instructions détaillées au sujet de la synchronisation de la bande et des instruments ainsi que la diffusion (à l’aide d’un rotateur) de la bande stéréo sur quatre haut-parleurs, le compositeur a ajouté, en 2002, des explications additionnelles pour offrir plus de latitude aux interprètes par rapport à la bande. Le compositeur écrit : « La partition (pour 1 à 5 interprètes) cherche à inspirer des actions musicales. La notation graphique se veut un point de départ. Plus tard, lorsque les musiciens se sont fait une idée de l’atmosphère musicale des sons enregistrés, ils ont tout loisir d’oublier la partition. Il est même possible d’atténuer la bande une fois que les interprètes sont en mesure d’exécuter leurs actions avec plus d’assurance. Cette décision revient aux musiciens. La pièce peut être interprétée dans la tradition des Lehrstücke de Bertolt Brecht, lesquelles étaient à l’époque des modèles d’une nouvelle attitude artistique anticlassique. L’instrumentation est libre. Il est permis d’utiliser du matériel d’amplification et de distorsion. La bande peut être diffusée sur deux ou quatre haut-parleurs, la diffusion est libre. Les réglages de volume et de spatialisation peuvent être réalisés à l’aide d’un mixeur additionnel. »

Références

Chew, Geoffrey et Richard Rastall, « Non-mensural and Specialist Notations », in Stanley Sadie (éd.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2e éd., Vol. 18, Londres, Macmillan, 2001, pp. 182–89.

Coenen, Alcedo, « NEAR: The Netherlands Electroacoustic Repertoire Centre », Key Notes XXX/3 (1996), Amsterdam, Donemus, pp. 20–21.

Coenen, Alcedo, « NEAR: The Netherlands Electroacoustic Repertoire Centre », Organised Sound 2/1 (1997), Cambridge, Cambridge University Press, pp. 19–21.

Davies, Stephen, Musical works and performances: A philosophical exploration, Oxford, Oxford University Press, 2001.

Deuss, L.J, correspondance privée, 4 mars 2006.

Emmerson, Simon et Dennis Smalley, « Electroacoustic Music », in Stanley Sadie (éd.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2e éd., Vol. 8, Londres, Macmillan, 2001, pp. 59–67.

Goehr, Lydia, The Imaginary Museum of Musical Works: An essay in the philosophy of music, Oxford, Oxford University Press, 1992.

Kolsteeg, Johan, Één groot oeuvre. Donemus: Vijftig jaar tussen componisten en publiek, Amsterdam, Donemus, 1997.

van Lingen, N. Auteursrecht in hoofdlijnen, Alphen aan den Rijn, Samson, 1998.

Schaffers, H.J.R. et van J. van Nus, « Concrete en electronische muziek », Auteursbelangen 45 (1958), pp. 9–19.

Uijlenhoet, René, « Signs (1969) by Ton Bruynèl: A signal to analysts of electro-acoustic music », Tijdschrift voor Muziektheorie 9/2 (2004).
[Ce texte a également été présenté au Fourth European Music Analysis Conference, à Rotterdam, le 22 octobre 1999. Il est également paru sur le CD Ton Bruynèl: Looking Ears Complete (CV-NEAR 12).]

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